Die weitsichtigen Kritiker haben es natürlich kommen sehen. Hollywood verteilt die richtigen Oscars an die falschen Künstler; Steven Spielberg fährt mit fünf Trophäen heim, während Terrence Malick leer ausgeht. Spielberg, der Massenregisseur, kassiert die Prämien der Kulturindustrie, die er als ihr treuester Vasall beliefert; Malick, der Dichter und Seher, wird abgestraft. Während Amerika berät, ob die Nato den Krieg im Kosovo mit einem Krieg beendet, gibt die angeschlossene Kulturindustrie einem banalen Kriegsfilm den Segen: Saving Private Ryan. Hollywood ist nicht zu retten. Wirklich nicht?

Spielberg contra Malick. Die Filmkritik hat Spielbergs Saving Private Ryan mit Hohn und Spott übergossen. Verglichen mit Malicks Film The Thin Red Line sei er so unvergleichlich schlecht, daß man Spielberg keinesfalls vergleichen könne. "Auf eine einfache Formel gebracht: hie Künstler und Denker, hie biederer effektvoller Handwerker mit simpler Message" (NZZ). Oder Durs Grünbein, der die schönste und klügste Lobrede auf Malick zu verantworten hat: "Die beiden Filme verhalten sich zueinander wie Propaganda und Dichtung. Der eine wirbt (zu Recht) für den Respekt vor der historischen Tat. Der andere transzendiert Geschichte und jederlei Nationalzirkus. Er macht etwas sichtbar, das erst jenseits der Pyrrhussiege beginnt, das ganze terrestrische Drama. Anders gesagt: Hier zeigt in Spuren sich Schöpfung, dort hauptsächlich Agitation" (Spiegel 9/99).

Im Westen nichts Neues - außer Ami-Trash und Landserdreck? In hyperrealistischen Bildern belästigt Saving Private Ryan das Publikum mit schweren Fragen. Hat das Sterben einen Sinn? Darf ein Leben für eine Sache geopfert werden, und sei sie noch so gerecht? Warum sollen acht Soldaten ihr Leben riskieren, um einen Menschen, der seine drei Brüder verloren hat, nach Hause zu holen? Warum soll ein unbekannter James Ryan aus Iowa gerettet werden - und nicht das französische Mädchen, das man schon in den Armen hält? Durfte man den deutschen Soldaten laufenlassen, obwohl er am Ende seinen amerikanischen Retter erschießt?

Spielberg diskutiert ein ganzes Bündel moralischer Aporien, ohne auch nur eine einzige in vaterländisches Wohlgefallen auflösen zu können. Wenn jemand eine patriotische Sinn-Soße anrührt ("Heldenmut, Männlichkeit"), wird sie ihm versalzen, durch einen dreckigen Witz oder die Banalität des Geldes. Die Truppe wettet und fragt, "wer den Jackpot knackt". Daß es keinen Sinn gibt, ist die Wahrheit. Tag und Nacht betrügt sich der brave Captain Miller (Tom Hanks) mit einer letalen Bilanz, rechnet die Toten gegen die Geretteten, aber es hilft nichts. Es gibt vielleicht einen gerechten Krieg, aber ein gerechtes Opfer gibt es nicht. Jeder Krieg ist die Auslöschung der Namen und der Tod eines einzigen Menschen ein namenloses Unrecht. Omaha Beach gleicht einer nature morte des 20.Jahrhunderts, und zwischen den unkenntlichen Leibern schimmern tote Fische. Ein einzelnes Leben ist bedeutungslos, ein Nichts. " Rien". Nur ein angeschwemmter Rucksack überragt den Strand der Toten, darauf ein Name: F. Ryan.

Ryan ist der Name für die Namenlosen, und durch alle Doppelungen und Verwechslungen hindurch organisiert er den Film. Viele Soldaten heißen so, aber nur ein einziger ist gemeint. Namen sind Schall und Rauch, doch ohne Namen ist der einzelne nichts. Ryan, das ist ein Leben, und es ist nichts. "Ryan? Oder rien", fragt einer. Bald entwickelt der Film eine diskrete Leidenschaft für Eigennamen und Schrift; die Landungstruppen schleppen eine Schreibmaschine an Land; Spielberg hält den Bleistift des Schriftstellers so groß ins Bild wie eine Handgranate. In einem Großraumbüro der U. S. Army tippen Sekretärinnen mit mechanischem Gleichmut die Namen der Gefallenen und alphabetisieren das Schicksal. Ein blutiger Abschiedsbrief geht von Hand zu Hand und muß mehrfach abgeschrieben werden, damit er für die Nachgeborenen lesbar bleibt. Ein Schwerhöriger schreibt "Ryan" auf einen Fetzen Papier und weist den Weg zu ihm. Und wenn sich die Namen endgültig verwirren, löst eine Unsinnsformel den Knoten der Sprache. "FUBAR", sagen alle. Fucked up beyond any recognition. Deshalb die Suche nach dem einen Namen, deshalb die Metaphysik der Zeichen. Am Ende bleibt wieder nur Schrift, der Name des Captains auf seinem Grab.

Gewiß, auf diesen Szenen liegt der Schwulst, den Hollywood auftürmt, wenn ein Gefühl größer wird als eine Hundemarke. Und doch hält Spielberg nicht mehr in der Hand als einen Haufen bleicher Buchstaben. Ohne das Gedächtnis der Namen wäre nur das Nichts, nur das Vergehen der Materie. Auch wenn jeder Tod sinnlos bleibt, ist er nicht gleichgültig für die Lebenden: Ihre Freiheit ist nämlich nicht frei, sondern steht in der Schuld derer, die sie erkämpft haben. Nur am Schluß, wenn die Kamera das Meer der Kreuze auf dem Friedhof zu einem "V" wie Victory formiert, zum "Altar der Freiheit", wandelt Spielberg auf schmalem Grat und ist verführt, seine unauflösbaren Widersprüche, das Schwarz in Schwarz seiner historischen Melancholie, unterm Sternenbanner verschwinden zu lassen.

In Terrence Malicks Film wird der Krieg zum Naturschauspiel