Die weitsichtigen Kritiker haben es natürlich kommen sehen. Hollywood verteilt die richtigen Oscars an die falschen Künstler; Steven Spielberg fährt mit fünf Trophäen heim, während Terrence Malick leer ausgeht. Spielberg, der Massenregisseur, kassiert die Prämien der Kulturindustrie, die er als ihr treuester Vasall beliefert; Malick, der Dichter und Seher, wird abgestraft. Während Amerika berät, ob die Nato den Krieg im Kosovo mit einem Krieg beendet, gibt die angeschlossene Kulturindustrie einem banalen Kriegsfilm den Segen: Saving Private Ryan. Hollywood ist nicht zu retten. Wirklich nicht?

Spielberg contra Malick. Die Filmkritik hat Spielbergs Saving Private Ryan mit Hohn und Spott übergossen. Verglichen mit Malicks Film The Thin Red Line sei er so unvergleichlich schlecht, daß man Spielberg keinesfalls vergleichen könne. "Auf eine einfache Formel gebracht: hie Künstler und Denker, hie biederer effektvoller Handwerker mit simpler Message" (NZZ). Oder Durs Grünbein, der die schönste und klügste Lobrede auf Malick zu verantworten hat: "Die beiden Filme verhalten sich zueinander wie Propaganda und Dichtung. Der eine wirbt (zu Recht) für den Respekt vor der historischen Tat. Der andere transzendiert Geschichte und jederlei Nationalzirkus. Er macht etwas sichtbar, das erst jenseits der Pyrrhussiege beginnt, das ganze terrestrische Drama. Anders gesagt: Hier zeigt in Spuren sich Schöpfung, dort hauptsächlich Agitation" (Spiegel 9/99).

Im Westen nichts Neues - außer Ami-Trash und Landserdreck? In hyperrealistischen Bildern belästigt Saving Private Ryan das Publikum mit schweren Fragen. Hat das Sterben einen Sinn? Darf ein Leben für eine Sache geopfert werden, und sei sie noch so gerecht? Warum sollen acht Soldaten ihr Leben riskieren, um einen Menschen, der seine drei Brüder verloren hat, nach Hause zu holen? Warum soll ein unbekannter James Ryan aus Iowa gerettet werden - und nicht das französische Mädchen, das man schon in den Armen hält? Durfte man den deutschen Soldaten laufenlassen, obwohl er am Ende seinen amerikanischen Retter erschießt?

Spielberg diskutiert ein ganzes Bündel moralischer Aporien, ohne auch nur eine einzige in vaterländisches Wohlgefallen auflösen zu können. Wenn jemand eine patriotische Sinn-Soße anrührt ("Heldenmut, Männlichkeit"), wird sie ihm versalzen, durch einen dreckigen Witz oder die Banalität des Geldes. Die Truppe wettet und fragt, "wer den Jackpot knackt". Daß es keinen Sinn gibt, ist die Wahrheit. Tag und Nacht betrügt sich der brave Captain Miller (Tom Hanks) mit einer letalen Bilanz, rechnet die Toten gegen die Geretteten, aber es hilft nichts. Es gibt vielleicht einen gerechten Krieg, aber ein gerechtes Opfer gibt es nicht. Jeder Krieg ist die Auslöschung der Namen und der Tod eines einzigen Menschen ein namenloses Unrecht. Omaha Beach gleicht einer nature morte des 20.Jahrhunderts, und zwischen den unkenntlichen Leibern schimmern tote Fische. Ein einzelnes Leben ist bedeutungslos, ein Nichts. " Rien". Nur ein angeschwemmter Rucksack überragt den Strand der Toten, darauf ein Name: F. Ryan.

Ryan ist der Name für die Namenlosen, und durch alle Doppelungen und Verwechslungen hindurch organisiert er den Film. Viele Soldaten heißen so, aber nur ein einziger ist gemeint. Namen sind Schall und Rauch, doch ohne Namen ist der einzelne nichts. Ryan, das ist ein Leben, und es ist nichts. "Ryan? Oder rien", fragt einer. Bald entwickelt der Film eine diskrete Leidenschaft für Eigennamen und Schrift; die Landungstruppen schleppen eine Schreibmaschine an Land; Spielberg hält den Bleistift des Schriftstellers so groß ins Bild wie eine Handgranate. In einem Großraumbüro der U. S. Army tippen Sekretärinnen mit mechanischem Gleichmut die Namen der Gefallenen und alphabetisieren das Schicksal. Ein blutiger Abschiedsbrief geht von Hand zu Hand und muß mehrfach abgeschrieben werden, damit er für die Nachgeborenen lesbar bleibt. Ein Schwerhöriger schreibt "Ryan" auf einen Fetzen Papier und weist den Weg zu ihm. Und wenn sich die Namen endgültig verwirren, löst eine Unsinnsformel den Knoten der Sprache. "FUBAR", sagen alle. Fucked up beyond any recognition. Deshalb die Suche nach dem einen Namen, deshalb die Metaphysik der Zeichen. Am Ende bleibt wieder nur Schrift, der Name des Captains auf seinem Grab.

Gewiß, auf diesen Szenen liegt der Schwulst, den Hollywood auftürmt, wenn ein Gefühl größer wird als eine Hundemarke. Und doch hält Spielberg nicht mehr in der Hand als einen Haufen bleicher Buchstaben. Ohne das Gedächtnis der Namen wäre nur das Nichts, nur das Vergehen der Materie. Auch wenn jeder Tod sinnlos bleibt, ist er nicht gleichgültig für die Lebenden: Ihre Freiheit ist nämlich nicht frei, sondern steht in der Schuld derer, die sie erkämpft haben. Nur am Schluß, wenn die Kamera das Meer der Kreuze auf dem Friedhof zu einem "V" wie Victory formiert, zum "Altar der Freiheit", wandelt Spielberg auf schmalem Grat und ist verführt, seine unauflösbaren Widersprüche, das Schwarz in Schwarz seiner historischen Melancholie, unterm Sternenbanner verschwinden zu lassen.

In Terrence Malicks Film wird der Krieg zum Naturschauspiel

Ob der Krieg in der Südsee stattfindet oder auf den Falklandinseln, spielt keine Rolle, denn Malicks Passionen übersteigen Zeit und Raum. Während Spielberg der katastrophalen Freiheitsgeschichte der Menschen nachspürt, setzt Der schmale Grat die Urgeschichte der Evolution ins Bild, den unergründlichen Kosmos des Organischen, sein Stirb und Werde, Schönheit und Schrecken, Wachsen und Vergehen, kurz: jene anonyme Vitalität, die sich in wunderbaren Farben und Formen ausfächert, unter denen der Mensch nur eine unter vielen ist. "Sein durchgängiges Sinnbild ist das Gras, ein Symbol für Gesellschaft, Fruchtbarkeit, Camouflage, (...) für alles, was zäh ist, massenhaft, der Erde nah", sagt Grünbein bewundernd, und er hat recht, denn bald sind Fauna und Flora dem Zuschauer besser vertraut als die Namen der Sterbenden.

Im ausweglosen Grün tritt der Tod auf wie ein Vorkommnis im unendlichen Schauspiel der Natur. Über dem Gemetzel wächst das Gras der Ewigkeit, und in ihr gibt es den Krieg und auch den Frieden, Liebe und Haß, Entsetzen und Glück. Während Spielberg einen Platzregen akustisch mit einem Maschinengewehrfeuer überblendet, ganz so, als verfinstere sich die Sonne unter den Taten der Menschen, kommt bei Malick die Grausamkeit aus der Natur selbst - und auch der Trost. Ein Krodokil geht auf Jagd, und mitten im Granatfeuer wirft die Kamera ein Auge auf das Leuchten der Kakadus. Die Urgeschichte lebt im aufgerissenen Blick der Flughunde, und sie versickert im Blut der Gefallenen, der dünnen roten Linie zwischen Geschichte und Evolution. Doch was ist die Episode des Menschen, verglichen mit der grandiosen Unerbittlichkeit der Natur?

Am Ende liegt ein silbriger Glanz auf dem Meer der Ewigkeit, als sei es der erste Schöpfungstag. Dazu erklingt ein mißbrauchter Charles Ives, aber seine unbeantwortbare Frage hat längst ihre Antwort gefunden. Hunderte sind verreckt; das Leben hat es gegeben, und das Leben hat es genommen. Es gibt keine Auferstehung der Toten, wohl aber die Auferstehung der Natur. Die U. S. Marines, interniert im Weltkerker ihrer Zivilisation, kehren verwandelt zurück. Sanft gleitet ihr Schiff über die Wellen. Die Erleuchteten haben den göttlichen Funken ihrer Seele entzündet. All things are shining. Ja, sagten die Kritiker und neigten ihr Haupt.

Es ist große Filmtechnik: als großer Kitsch. In Malicks Der schmale Grat erscheint der Krieg als eine Barbarei, den die Natur in Gestalt des Menschen mit sich selber führt. Gibt es, fragt eine obszön raunende Stimme, ein Rachebedürfnis in der Natur? Einen Revanchismus im Tiefencode der Evolution? Dann schleicht ein amerikanischer Soldat durchs Leichenfeld und bricht den gefallenen Japaner die Goldzähne aus.

Wohl wahr, Malick zeigt schonungslos das Entsetzen und die Angst - aber als Naturschauspiel des wieder menschlichen Menschen. Deshalb sind Opfer keineswegs sinnlos. Erst im Exzeß der Angst zerreißt der Schleier der westlichen Zivilisation; erst wenn sie einander mit Morphium das Sterben erleichtern, entdecken die Amerikaner die Archetypen und Urbilder des Lebens. Jeder kämpft seine eigene Schlacht heißt der Untertitel des Films, und das ist seine Ideologie.

Malick verherrlicht nicht den Krieg, aber er spiritualisiert ihn durch das Bild vom "reinen Lebens". Damit entrückt er die Gewalt des Jahrhunderts in eine exotische Ferne und erklärt sie zum Teil der Evolution. Das ängstliche Geistwesen Mensch, dem Weltmutterschoß entkommen, durch Zivilisation erblindet, muß sein Schicksal in ewig gleichen Bahnen wiederholen - im Gemenge von Feindschaft und Zeugung, im Kampf mit den Mächten des Lichts und der Dunkelheit. Das ist das Leben, das reine Leben.

In Spielbergs Kosmos wäre die Metapher des Lebens vollkommen sinnlos; es gibt das gute und das gerechte, das verfehlte und das ungelebte Leben: Aber das reine Leben ist ein Bild, das alles fingiert und nichts beweist - nur die untröstliche Phantasie des endlichen Menschen, dessen Geist die Natur weder abschütteln noch zum Lebenssinn machen kann. Wenn ein Soldat stirbt, stirbt bei Spielberg eine Welt; bei Malick bestätigen sich die Blindheit, Willkür und Gleichgültigkeit des Lebens. "Wir alle sind nur Dreck."

Name, Schrift, Gedächtnis. Mehr bleibt bei Spielberg nicht, von einem milden Patriotismus abgesehen. Ob die Natur des Menschen gut oder schlecht ist, ob es hinter einer grausamen Gesellschaftsgeschichte noch ein "terrestrisches Drama" gibt - das sind Fragen, die ihm sinnlos erscheinen. Er spekuliert - und das ist für Hollywood erstaunlich - über die Verpflichtung des Namens und die verschuldete Freiheit. Weil Spielbergs Gott seine Spuren nicht in der Natur, sondern in den Gesichtern der Menschen hinterlassen hat, muß man sich erinnern. Das ist alles. In Malicks Zoologie des 20. Jahrhunderts hingegen müssen sich die Überlebenden weniger an die Namen der Toten als an das namenlose Sterben erinnern. Im Namen der Natur: Die Toten sind tot. Und sind sie nicht auch gleichgültig für die Überlebenden?

Vielleicht ist die Kino-Wut des Verstehens ein Entlastungsangriff der Gegenwart auf die Vergangenheit, ein verzweifelter Abschied vom 20.Jahrhundert - der Versuch, eine Last abzuschütteln durch eine ästhetische Sinnstiftung, von der auch Spielberg nicht frei ist. Nur einmal, bei Malick, bleibt der Blick fassungslos und starr. Ein Inselbewohner begegnet den Eingeborenen der Moderne, einem amerikanischen Stoßtrupp. Nichts geschieht; der Mann im Lendenschurz geht vorüber, unendlich fremd, ohne Angst, frei von den Projektionen der Gewalt, so blicklos und ungerührt wie bei Spielberg ein deutscher Landser, der auf einen bibbernden amerikanischen Soldaten trifft. Mehr ist nicht zu sagen. Das Fremde ist das Eigene, der Blick ins Trauma des Westens. Hier schweigt sogar Hollywood.