Anselm Kiefer oder Die andere Höhle Platons

Von Peter Handke

Ich kannte Anselm Kiefer noch nicht in Person, als er mich schon einmal im Blick hatte. Das war vor vielleicht fünf Jahren in einem Kino des Quartiers von St. Germain-des-Prés. Ich sei da, so sagte er mir später bei unserer ersten Begegnung, mitten im Film weggegangen. Ohne daß er mein Hinausgehen eigens beschrieb, war mir bei seiner Bemerkung, als sähe ich mich, bei vollem Saal, vor, sagen wir, vierhundert Zuschauern, an der Leinwand vorbei durchs Dunkel in Richtung der Leuchtschrift SORTIE bewegen, möglichst schnell, den Kopf gesenkt, damit nicht etwa dessen Schatten mit in den laufenden Film projiziert würde. Im Gegensatz zu mir habe er sich den Film bis zu Ende angeschaut. Als ich jetzt, vor ein paar Wochen, wieder in demselben Kino saß, spürte ich, schon vor der Mitte des Films, den Blick des abwesenden Malers in meinem Rücken - und nicht bloß im Rücken: rundherum in dem ganzen, diesmal nachmittäglich leeren Saal. So sah ich den Film bis zum Schluss; und betrachtete danach im Vorbeigehen an der Kirche von St. Germain, wo gerade, wie üblich, die Abendmesse auf Spanisch gefeiert wurde, über dem Portaleingang das lange Steinrelief eines namenlosen Skulpteurs aus dem 12. Jahrhundert: das Letzte Abendmahl, die Gesichter des Christus und aller zwölf Apostel in einem der Bilderstürme der Geschichte weggeschlagen, die Haltungen aber unversehrt, und, in der Gesichtslosigkeit, vielleicht umso deutlicher - am deutlichsten jene des in seinem Vor-Abschiedskummer mit seinem ganzen Oberkörper quer über die Tafel geworfenen Jüngers Johannes, seinem Nachbarn, dem im Zentrum thronenden Gottessohn, entgegen, den gesichtslos gewordenen Kopf in dessen dem Tisch aufliegende Hand vergraben; Haltungen, Gestaltungen, Situationen, Konstellationen, die derart in die Augen sprangen, nicht nur wegen der unkenntlich gewordenen Antlitze, sondern auch - die Reliefe waren ja ursprünglich bemalt gewesen? - wegen der im Lauf all der Jahrhunderte vollkommen verschwundenen Farben oder Farbigkeiten.

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Ich erlaube mir hier, einen (1) Eindruck wiederzugeben aus dem Alltag des Malers, und zwar deshalb, weil, so kommt es mir vor, in diesem einen Eindruck Person, Alltäglichkeit und Arbeit - bei Kiefer ohnehin schon stetig ineinander übergehend - ganz besonders übereinstimmen. In seinem weitläufigen südfranzösischen Anwesen zu Besuch, fiel mir auf, daß es da an nichts, an keinem Ding, einen Hauch oder Schatten von Verschwendung gab. Zwar war dies und jenes fast üppig, in feiner Auswahl, vorhanden. Aber alles das, so mein Eindruck, sollte möglichst schonend benutzt werden. Es hatte keine Reste zu geben, weit und breit - und wenn Reste, dann keinesfalls im Sinn von "Abfällen". Jeder Rest, auch wenn nicht eigens gleich neu verwertet, wurde doch aufgehoben und irgendwohin (Wohin? fragte ich mich anfangs) beiseitegeschafft als ein Wert. In dem großen reichen Gewächshaus kaum ein verfaultes Gemüse oder eine vertrocknet dahängende Frucht. Zwischen solch konzentrierter, durchorganisierter, ausgetüftelter Fülle - hier die Beete, dort hinten, jenseits zweiter Höfe, sagen wir, der gedeckte, eher kleine Tisch - jeweils ausgedehnte, geradezu gigantische Leerstrecken, Sand, Schotter, Lehmwülste, Kraftfelder von nichts und wieder nichts, entsprechend dem gar nicht extra südlichen, eher vorgebirgshaften Himmel über dem Ganzen. Ein eigentümliches Verhältnis, so mein Eindruck, zwischen Großräumigkeit und Ziseliertheit, geradezu säuberlicher Miniaturhaftigkeit, bestimmte Lebens- wie Arbeitsraum des Malers, ein seltsames Neben-, nein, Miteinander von Monumentalität und klar geordneter, gleichmäßig wertender, geradezu sparsamer Kleinteiligkeit (nichts wegwerfen! nichts verkommen lassen!). Eine Übereinstimmung mit den Arbeiten selber? Wirklich? Welche?

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Ich habe meine erste Schulzeit in einem ländlichen Ort verbracht, der am Fuß eines von Höhlen durchlöcherten Kalkfelsenkegels lag. Nicht zum ersten Mal erzähle ich hier die Expeditionen von uns Schulkindern in die damals noch unerschlossenen Grotten. Ich wiederhole mich, es gehört hierher. Jene Höhlen waren durchwachsen von Tropfsteinen, ewignassen, farbigen bis glasigen, was im Licht der Taschenlampen den Anschein von Schatzkammern gab, je tiefer im Berginnern die Kammer, je entfernter vom Tageslicht, desto kostbarer die Steinzapfen und -säulen. Heute, zur (kleinen) Fremdenverkehrsattraktion geworden, hat die Grotte den Slogan "Bunteste Tropfsteinhöhle Österreichs" - "bunt" ist aber am ehesten noch die Zerstörung, welche wir Kinder ihr seinerzeit zugefügt haben: ganze Steinwälder schlugen wir ab und schleppten die besonders glänzenden Bruchstücke hinaus ins Freie, trugen sie, jeder für sich, heim, versteckten sie als einen Schatz; wir entwendeten der Höhle die Farben - übrig blieb an den Ruinen nur dies und jenes Bunte (und es ist ein Unterschied zwischen Farbigkeit und bloßer formenloser Buntheit). Was aber dann mit den Bruchsteinen, -zapfen, -säulen draußen, im Freien, an der Luft, im Tageslicht alsbald geschah: die Tropfsteine, Stalaktiten wie Stalagmiten, hörten zu tropfen auf, trockneten, und auch die scheinbar glasig schimmernden wurden stumpf, die Farben blichen aus - ödere, grauere und zeichenlosere Steine waren uns nie, in keiner Schottergrube, auf keinem Feldweg je unter die Augen gekommen. - Warum ich diese Geschichte hier wiederhole? Weil es mir mit den Dingen, die der Maler Anselm Kiefer im Lauf von Lebensjahrzehnten gesammelt und archiviert hat, eher umgekehrt erging. Im Jahr 1997 hatte ich einmal einen ganzen Vormittag lang die Gelegenheit, allein in einem sehr weiträumigen, dabei tageslichtlosen Keller die Sachen-Sammlung Kiefers sozusagen zu durchwandern; auch bis in die hintersten Winkel und innersten Fächer zu durchstöbern und zu durchschnüffeln (die Nase war immer wieder mit dabei). Das elektrische Licht dort unten war eher schwach - oder das kommt mir jetzt nur so vor. Diese wie in die Erde gegrabene Räumlichkeit befand sich gerade unter dem Atelier des Malers, den ich ab und zu über mir werken hörte. Ja, auch das Hören war Teil des Durchwanderns der jahrzehntlangen Ablagerungen, wie das Schauen, Riechen, Betasten. Immer wieder stieg ich auch auf eine Leiter, nicht nur, um an ein bestimmtes Fach zu gelangen, sondern auch, um den Blick zum Überblick zu erweitern. (Fast) alles Mögliche fand sich unter diesen mehr von selber angesammelten als eigens gesammelten Dingen, Resten, Skeletten, Schlacken, Trockenfrüchten - nichts wegwerfen, jedem seinen Wert beimessen -: nur eben kaum etwas von dem scheinbar Kostbaren, wie jenen Tropfsteinen, die wir Kinder einst, indem wir sie ihrem Ort entrissen, entwertet hatten. Wie ein gemeinsamer Untergrund all der mehr oder weniger mumifizierten, vorzeitlich gewordenen Dingformen erschienen so, und nicht erst jeweils oben auf der Leiter, die dort in den Kellergemächern allgegenwärtigen Aschen und Sande, die Aschenblüten, Holzaschen, Manganknollen, Brocken vom Meeresboden; und wie die Verbindungsglieder zwischen den Vogelkrallen, Schlangenhäuten, Teppichklopfern, Photoalben, Stechäpfeln usw. die ebenso allgegenwärtigen Büschel und Bündel des sogenannten Unkrauts. Und ich hatte, so im Betrachten, Behorchen und Beriechen, die längste Zeit wieder einmal jenen als eine Art Wahlspruch gewählten Satz des Francis Ponge im Sinn, wie dieser Dichter-Antidichter ihn, sitzend in einer dämmrigen Scheune vor nichts als einer getrockneten Bohnen- oder Zwiebelgirlande, ihn durch ein ganzes, eine eigene Poetik entwerfendes Buch (Pour un Malherbe) sich ständig wiederholt: " Monde muet, notre seule patrie! " Und warum erging es mir da in der Vorstellung, angesichts der tausend angegrauten, ausgebleichten, staubenden, zerfallenden, skelettierten Angeschwemmtheiten (eines-und-unseren Lebens), in ihrer Trostlosigkeit, Kläglichkeit, Zeichenlosigkeit, so umgekehrt wie damals mit den in ihrer Höhle prächtig leuchtenden Tropfsteinen? - Ich stellte mir, dort im Keller, vor, sie würden, ihrer düsteren Vorhölle enthoben, ans Tageslicht gebracht, im Gegensatz zu den scheinwertvollen Stalaktiten und Stalagmiten erst ihren Glanz, nein, ihre Kontur, nein, ihren Platz bekommen. Dazu gehörte freilich, daß diese stumme Welt - so lief der Vorstellungsfilm weiter - nicht für sich allein bliebe in dem lichtschwachen Keller, sondern zusammengebracht würde mit dem Gemachten, dem Gestalteten, Geschaffenen dessen, der sie all die Jahrzehnte hindurch so penibel aufgehäuft und beschriftet hatte - zusammengebracht mit den Werken, den Bildern, den Gemälden des Malers aus der Etage darüber: zusammengebracht? ihnen gegenübergestellt? untergeordnet? eingeordnet? verschwistert? "vergesellschaftet"? Jedenfalls: heraus aus diesem Untergrund mit diesem zwar wie geizig aufbewahrten, zugleich aber grau durcheinandergewürfelten Organischen und Anorganischen, hinaus ins nachbarliche Licht der Werke mit ihnen - so würden sie, nach meiner Vorstellung, zwar bleiben, wie und was sie jetzt waren, aber doch zugleich ganz anders gewürfelt erscheinen. Stumme Welt? Es ging doch ein Takt von ihr aus, oder zumindest ein Knistern.

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Ist es nicht seltsam, daß eine der Leitfiguren dieses Jahrhunderts für die Abkehr vom Malen und von der Malerei, ja, der Propagandist für deren Unsichtbar-und anders-Wirksamwerden (innerhalb der Gesellschaft statt außen), Joseph Beuys, lange Zeit für Kiefer der wohl bestimmende Künstler war - und daß gerade dieser A. Kiefer sich dann neu auf die "abgetane" Malerei warf, ja, "warf"? Und seltsam nicht auch, daß einer der Beuysschen Hauptglaubenssätze hieß, ein jeder Mensch sei ein Künstler - während nach ihm einer seiner engsten "Jünger" (oder wie auch immer) auf die Szene trat mit der Geste "Ich, der Maler - und allein ich - und vielleicht noch der und jener - aber wenige - die Wenigen!"? Bruch? Überhebung? Hybris? Ich freilich, indem ich mich der Malerei Anselm Kiefers aussetze, wie ja auch sie sich offensichtlich mit dem Betrachter aussetzt, sehe das nicht so. Gerade das Halsbrecherische dieser Bilder hat mir, mit der Zeit, Vertrauen zu ihnen gegeben. Denn "halsbrecherisch" meint bei Kiefer nicht "mutwillig", sondern es kommt aus einer Bild für Bild spürbaren Bedürftigkeit - aus einem großen Traum, und der geht folgend: Malerei, auch wenn sie vielleicht keinen Platz hat in der gegenwärtigen Weltgeschichte, muß sein! Sie ist, wie sie es war und sein wird, eine - unentschlüsselbare, geheimnisvolle - Notwendigkeit, und aus dieser erfolgt das jeweilige, auch von Epoche und Ort gelenkte Spiel des Künstlers: dieses kann im Fall Kiefers nur nicht so frei sein wie etwa das Malen eines Velázquez, Goya, Manet oder gar Picasso - er malt in einer anderen Zeit als seine Vorgänger, stammt aus einem anderen Land -, und doch geschieht es mit der ganz ähnlichen Spieler-Leidenschaft, und es ist vielleicht am ehesten vergleichbar dem farbformenwärts den Tieftraum (oder die Mythen) suchenden Kiefer-Landsmann Max Beckmann. Malerei geht nicht mehr - nur noch Spiel mit ihr: das war einer der befreienden Züge Dadas. Bilder gibt es nicht mehr, nur noch die Bilderbilder: das war eine der Wohltaten der Pop-Art. Mit den Gemälden Kiefers jetzt wird jedoch deutlich: Malerei und Bilder, wozu auch immer - nein, ohne "wozu" - müssen sein, gegen die (gegenwärtigen) Götter und gegen die Welt, gegen Tod und Teufel, und auch mit denen; und daher wohl angesichts dieser Malerei das vordringliche Gefühl: Gefahr! Malerei als ein spezielles Drama, welches in Gang kommt, indem sie sein muß und zugleich spielen muß; existentielles und zugleich ästhetisches Drama, zu verfolgen so spannend wie selten gerade an der Malerei von heute, und mit am spannendsten eben an der Malerei des A. Kiefer. So besonders spannend: denn: was soll sie spielen? Und wie? "Keiner weiß mehr", auch der Maler nicht. Aber sie, die Malerei, muß sein, und sie muß spielen. Und so erscheint mir das Titanenhafte an der Arbeit Kiefers nicht als die Gratisgestik eines Genies, vielmehr als Notwendigkeit, entsprungen einer Bedürftigkeit. Die Formate müssen so gewaltig sein, wie sie sind; auch die Sujets - die Ziegelmauern, die Wege, der Boden - brauchen diese eigentümliche Größe; und bei näherer (und auch nicht näherer) Betrachtung ist der Farbauftrag dann gar nicht so beliebig: diese Erd-, Sand-, Lehmfarben sind gemalt auch gegen das Malen - sie müssen regelrecht auf die Fläche gebaut, gemauert, über baut, zu gemauert werden, wie um, zugleich mit der Malerei, eine andere, die übliche Malerei zu bekämpfen, zu überdecken, zu zerstören (siehe "Drama"). Das Aufregende oder Poetische (in dem Sinn Goethes "Der Dichter ist aufgeregt") an Anselm Kiefers Gemälden ist wohl vor allem, daß sie, parallel und zeitverschoben zu Picasso und Max Beckmann, im jeweiligen Bilderschöpfen zugleich auch den Bildersturm, das Bilder-Stürmen, den Kampf gegen die Bilder, für dieses jetzige Bild, spürbar und nacherlebbar machen: so erst verdient das heutige Bild sozusagen seinen Namen.

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Ja, das Werk Anselm Kiefers wirkt auf mich, so grundanders als Dada oder die Pop-Art, wegen der gewählten Formate und auch der Auswahl und Dimension der Gegenstände, wegen der gleichsam weggemalten Buntfarben, auch als ein Agieren gegen die mehr und mehr allgegenwärtige, raumverdrängende heutige Bilderwelt. Sein Kämpfen um das Bild gegen die Bilder ist freilich ein stiller Kampf, und entsprechend still erscheint mir dann auch das am Ende erkämpfte Bild: gewaltig still - still wie der Maler, ein stiller Wilder. Aber dieser stille Wilde, gerade er, ist vielleicht auf dem Sprung, eine Art neuen Alphabets der Malerei zu entwerfen, an allen fertigen, wohlbegründeten Kanones des 20. Jahrhunderts vorbei, unbekümmert um diese (und natürlich ist er nicht der einzige heute - hat so gar nichts von einem "Einzigen" -, ist nur von allen den Mit-Malern einer, an dem solch ein neues Alphabet besonders augenfällig werden kann). Und was den Anselm Kiefer schließlich vielleicht doch einzigartig macht: daß seine Titanen- oder Zyklopenmalerei, im Gegensatz zu der nicht weniger seiner Mal-Zeitgenossen, so gar nichts Großtuerisches ausstrahlt; ein jedes seiner Gemälde - so sehe ich sie, so denke ich sie - wirkt grundiert und geerdet von einer fundamentalen Melancholie, in dem Sinn etwa von: Kampf, ja! Aber Sieg? Was für ein Sieg? Wenn "titanisch", dann aber nicht himmelstürmend, sondern erdstürmend. Und wenn es hie und da vielleicht auch möglich ist, seine Bilder als Transparente oder Entwürfe für ein Reich zu sehen, dann weniger für irgendein Welt- als für das Erd-Reich; und wenn vielleicht für ein Weltreich, so für ein anderes. Was für ein anderes? Ein anderes.

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Anselm Kiefer hat einmal erklärt, seine Malerei sei bestimmt für Museen - demnach für Innenräume, für ein Interieur (wenn auch ein öffentliches). Für mich aber gehören seine Gemälde eher hinaus ins Freie, möglichst weit hinaus - was ebenso "die Steppe" heißen kann wie die Place de la Concorde in Paris, der Trafalgar Square in London, der Times Square in New York oder die Puerta del Sol in Madrid. Immer wieder, beim Vorbeifahren oder -gehen an den überdimensionalen Reklamebildern des heutigen Globus, habe ich mir diese, hier und dort, ersetzt oder ausgetauscht vorgestellt durch ebenso monumentale, hollywoodbreite Reproduktionen von Kiefer-Gemälden. Das war mir eine wohltätige Vorstellung - und allein solch eine Vorstellung war ein Triumph der Kunst. Also doch eine Art Sieg? Sieg des Künstlers? Nein, des Rätsels, des Ungewissen, des Unentschlüsselbaren - des Fragens. Unter tausend Plakatwänden oder Laserskulpturen am Sunset Boulevard auch nur eine einzige eingenommen von Kiefers schwarzen Sonnenblumenwäldern oder Mayapyramiden: Wohltat einer bildgewordenen lebendigen Frage unter tausend toten Fix- und Fertigkeiten (die natürlich auch schön dazugehören können). Und so stelle ich mir zum Beispiel auch jene berühmten Stier-Silhouetten allüberall in der spanischen Meseta - wenn ihnen, als angeblicher Gefahr für die Konzentration der Autofahrer, tatsächlich das Entferntwerden droht - ersetzt vor durch Vervielfältigungen der Gemälde Anselm Kiefers: keines Reisenden Aufmerksamkeit, scheint mir, würden diese ablenken, sie im Gegenteil erweitern und vertiefen. Kiefers Werk gehört hinaus ins Weite und Freie.

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Lieber Anselm Kiefer: Immer noch könnten Sie mich sehen, wie ich mitten in einem Film aus dem Kino flüchte, hinaus ins Freie! Aber in dem Film Ihrer Bilder möchte ich bleiben möglichst bis zum Schluß, genau wie in dem Bilderfilm Velázquez', Goyas, Manets, Cézannes, Beckmanns - zumal dieser Ihr Film ohnedies im Freien spielt.