Ich Prada, Du Armani

Von "American Beauty" bis "Glamorama": Filme und Romane riskieren wieder Gesellschaftskritik und beschreiben den Lifestyle-Kapitalismus als Quelle von Gewalt und Sinnlosigkeit

Wenn es einen Helden der Massenkultur gibt, der den Geist des Kapitalismus begriffen hat, dann ist es James Bond. "Ich rede doch nicht mit einem Mann, der an das Nichts glaubt", sagt Bond zu seinem Gegenspieler, worauf dieser antwortet: "Und Sie glauben an das Kapital?" Das ist die Lage. Folgt man dem Regisseur Michael Apted im neuesten James-Bond-Film, dann zerfällt der obsiegende Kapitalismus in die Elementarteilchen von Geld und Macht. Nachdem ihm der Feind abhanden gekommen ist, mutiert der Westen zur Schlange, die sich selbst auffrisst. Früher war die Welt zweigeteilt, heute ist sie in sich zwiegespalten. Eine gigantische Säge trennt Bonds Roadster in zwei Hälften; im Zentrum der westlichen Aufklärung, im Hauptquartier des MI 5, explodiert eine Bombe. Bond jagt los und begegnet nur dem anderen seiner selbst. Gewalt ist die Kehrseite der Sinnlosigkeit.

James Bond ist nicht allein. Immer zahlreicher werden die Filme und Bücher, die ein Unbehagen an der westlichen Lebensweise artikulieren und sich weder mit dem taktischen Optimismus der "Neuen Mitte" noch mit postmodernen Allerweltsweisheiten beruhigen wollen. Wie Michael Apted untersucht auch der amerikanische Schriftsteller Bret Easton Ellis in seiner Romansatire Glamorama die untergründige Beziehung zwischen Sinnverlust und Gewalt. Auf den ersten Blick geht es nur um die Welt der Supermodels, die sich von Laufsteg zu Laufsteg quälen, ihre Langeweile in die Phasenmomente eines idiotischen Events zerlegen und unablässig Interviews geben, die von einem bildersüchtigen Fernsehpublikum als Anweisung zum richtigen Leben kreischend entgegengenommen werden. Zu sagen haben sie nichts. Wenn die cool-hysterischen Models den Mund aufmachen, dröhnt es wie das Selbstgespräch der differentiellen Konsumästhetik am diensthabenden Körper. Ich bin ein Ich, weil ich Prada trage und nicht Armani.

Um das zu zeigen, unterzieht sich Ellis der monströsen Anstrengung, 700 Seiten lang die Energien der Sprache unter der Sonne des Lifestyle verdampfen zu lassen, um die Welt in ein sinnloses, kommerzialisiertes Tableau zu verwandeln. Rent a friend, buy a religion. Nachdem alle humanistischen Selbstbilder im Lavastrom der Marken und Moden verschwunden sind, verkommt jeder Dialog zur Verständigung über das Ausmaß wechselseitiger Verachtung. Es ist eine Hölle, die ihren Bewohnern als Paradies erscheint. An die Stelle der alten Sprachbilder tritt der Sex; er wird zum neuen Hypercode, zur Naturbasis aller Äußerungen. Zwischen all dem Bewusstseinsplunder fliegen verbale Antiquitäten und metaphysische Brocken. Eine Mücke wird mit einem Kruzifix erschlagen. "Mein Gott! Erbarmen, Erbarmen."

Ihrer Sprache beraubt, taumeln Ellis' Helden durch ein Fegefeuer aus Zweideutigkeit und Konfusion. Die Geliebte ist eine Mörderin, der Freund ein Verräter und der Vater der Hintermann. Im semiotischen Inferno von Glamorama bedeutet jedes Wort alles und das Nichts, Liebe vielleicht Tod und Treue vielleicht Verrat. Die Wörter legen falsch Zeugnis ab, sind so promiskuitiv wie das Geld oder verdämmern in der Unverständlichkeit. Und am Ende detonieren auch in Ellis' Roman die Bomben, als solle die sprachverhexte American Beauty- Gesellschaft zum Schweigen gebracht werden, um noch einmal das Reale, die wirkliche Bedeutung, zu erzwingen, die eine und einzige, aber wiederum mörderische Wahrheit. Terror ist der Vakuum-Cleaner einer bedeutungslosen Welt.

Mit einer apokalyptischen Zerstörung endet auch David Finchers Film Fight Club. Die Nähe zu Ellis ist verblüffend. Auch hier explodiert die Gewalt in einer sinnentleerten Zivilisation, auch hier ist die Lifestyle-Welt eine toxische Ideologie, die die Sprache "säubert" und dehumanisiert. Auch Finchers Held, gespielt von Eward Norton, lebt in der Eiswüste der Gleichgültigkeit, er ist eine arktische "Person", die sich im Supermarkt amerikanischer Lebensersatzstile täglich neu erfinden muss. "Ich blättere durch Möbelkataloge und frage mich, welches Geschirr mich als Person definieren könnte." Auch Finchers Sarkasmus beobachtet die Agonie von Sprache und Bedeutung, auch bei ihm gibt es keinen Dialog, der diesen Namen verdient; nur Liebes- und Sprechübungen in Krebs-Selbsthilfegruppen, jähe Umarmungen, mit denen Todgeweihte übereinander herfallen und sich ewiger Anteilnahme versichern.

Beziehungen berechnen sich nach dem menschlichen Nettoprofit

Fincher zeigt sehr genau, warum es den Insassen der Singlewelt die Sprache verschlägt, warum ihre Gefühl taub sind oder sie sich ihre Liebe nicht gestehen können. Wie in William Gaddis Roman JR bestimmen nämlich Verwaltung und Ökonomie, Tauschwert und Rechtskalkül die Kommunikationen der Gesellschaft und bilden die Sittlichkeit der kapitalistischen Welt, ihre zweite Haut und das unsichtbare Band aller Handlungen. In dieser Welt lebt auch der aschfahle Held; er ist ein "Schätzer", Nettoprofitrechner eines Autokonzerns, der taxiert, ob es bilanztechnisch günstiger ist, fehlerhafte Modelle zurückzurufen oder die Hinterbliebenenrente für die Unfalltoten zu zahlen, damit Frieden ist - Rechtsfrieden.

Wie in Michael Hanekes Film Funny Games ist soziale Apathie die Maske des Bösen. Am eigenen Leib vollstrecken die Mitglieder im Fight-Club die Gewalt der Gleichgültigkeit, um sie zu überwinden; blutig manifestieren sie an sich selbst jene verinnerlichte Brutalität einer Gesellschaft, in der alle symbolischen Formen von Aufmerksamkeit und Anerkennung durchgescheuert sind. Amerika, scheint Fincher zu sagen, ist verstrickt in das Drama des ungelebten Lebens und die Selbstzerstörung des Sozialen. Nachts dringen die Terroristen auf das Gelände einer kosmetischen Klinik und leeren Container, in denen das abgesaugte Bauchfett der Zivilisationsbewohner gelagert ist. Und genau aus diesem Fett entsteht die Sprengmasse, mit der Finchers Albtraumheld Amerikas Skyline in Schutt und Asche bombt.

Die Welt in Stücke zu legen ist in den Romanen des französischen Autors Michel Houellebecq ein Aufwand, der die Mühe nicht lohnt. Auch Houellebecqs Gestalten ernähren sich von Zerstörungsfantasien, auch sie sind Sprachinvaliden, früh Verlassene, bei denen alle Tastversuche in der Menschenwelt traumatisch enden. In dem Roman Ausweitung der Kampfzone setzt sich die feministisch erregte Mutter zum höheren Zweck der Selbstverwirklichung nach Kalifornien ab und lässt ihr Wickelkind zurück; in dem zweiten Roman wachsen die Halbbrüder Bruno und Michel bei den Großeltern beziehungsweise im Internat auf und bleiben ein Leben lang sprachkalte Elementarteilchen, authentisch unglücklich, dauerhaft liebes- und bindungsunfähig.

Houellebecqs Anklage lautet nun nicht auf Verantwortungslosigkeit - das ohnehin. Sie lautet vielmehr, dass die abwesenden Eltern ihre Kinder als sprachautistische Halbwaisen ins Dasein entlassen haben. Niemand, und darauf liegt das ganze Pathos des thesenhaften Romans, hat ihnen die Welt durch Sprachliebe bedeutend gemacht, niemand sie durch eine schützende Erzählung, durch symbolischen Schein auf die Erfahrung des Lebens vorbereitet. Houellebecqs drastische Gleichung lautet: Wer als Kind die Welt nicht durch das grammatische Auge der Sprache sehen durfte, kann als Erwachsener keine Bedeutungen, keinen Sinn erkennen.

Aus der semantischen Kindheitskatastrophe folgen alle anderen. Die Emanzipationswaisen werden zu egoistischen Monstern und quälen sich mit begrenzter Libido durch bretonische Swinger-Clubs. Auf ihrer Partnerpirsch reden sie viel und bleiben doch stumm, obwohl es nur einer winzigen Geste, eines einzigen Wortes bedürfte, damit sie von der Frau ihres Lebens erkannt würden und der Partisanenkrieg der Geschlechter ein Ende hätte.

Ironie der 68er-Geschichte: Ausgerechnet das Verlangen nach "Selbstverwirklichung" ist bei Houellebecq ein Brandbeschleuniger; der Gesang von Revolte und Befreiung disponiert das Bewußtsein für den Markt, für den Darwinismus von Mode und Schönheit, Jugendkult und Altershorror. Die gierige und rücksichtslose Autonomie der Selbstliebenden entspricht genau jenem Identitätsmuster, das die kapitalistische Wissensgesellschaft ihren Angehörigen abverlangt - aber so, dass es ihnen als Freiheit erscheint. Marktkonforme Wünsche, sagt Houellebecq, werden jederzeit erfüllt, während die "eigentlichen" Bedürfnisse nicht erkannt, geschweige denn ausgesprochen werden können, weil ihre Artikulationsformen erloschen sind. Auch hier bedingt Sprache eine Lebensform, und kaum anders las es sich bei Bret Easton Ellis: Das Abenteuer des Menschen geht zu Ende, weil er seine gattungsgeschichtliche Auszeichung, die Sprache, verliert. Traditionen haben keine Gewalt, aber auch keinen Gehalt mehr; schließlich werden die alten kulturellen Selbstbilder durch die traumlosen Codes der Waren und des Wissens ersetzt.

Houellebecq möchte aus dem Raumschiff der verfluchten Moderne ganz aussteigen oder deren Insassen einer genmanipulativen Grundbehandlung unterziehen, damit die perfekt Lieblosen jenseits von Sex und Geld wieder zu erotischen Wesen reifen. Aber zwischen Himmel und Erde gibt es zum Glück noch Alternativen. Der Regisseur Stanley Kubrick zum Beispiel hatte die Hoffnung auf Verwandlung nicht aufgegeben. Sein Film Eyes wide shut erteiltallenZweifelnden eine wunderbare Lektion über das "Sehen der Sprache" und das Verhältnis von Körper und Blick. Kubrick zeigt den sanft neurotischen Alltag einer New Yorker Upper-Class-Familie, über dem die Vorzeichen einer unmerklichen Entfremdung liegen, weil die Blicke genauso ins Leere gehen wie die an die Tochter gerichteten Worte. Und schon bald spürt der Zuschauer, dass sich zwischen Nicole Kidman und Tom Cruise ein Klimasturz der Wahrnehmung ereignet hat, der beide süchtig werden lässt nach einem erotischen Abenteuer und der sprachlosen Zuwendung eines anderen Körpers.

American Beauty: Die Liebe ist kalt und die Tochter ein Biest

Kubrick, der sich an Schnitzlers Traumnovelle hält, zwingt seinen Helden dazu, am eigenen Leib die perverse Umkehrung seiner körperlich "erblindeten" Ehe zu vollziehen. Tom Cruise landet bei einem Maskenball, auf dem New Yorker Wohlstandszombies rituell ihre Körper tauschen wie Aktienpakete. Das Pornografische der Orgie besteht in der Anonymisierung von Sexualität, in der Ablösung des Blicks vom Angesicht der Person - also wiederum in der neutralisierten Wahrnehmung des Anderen. Durch diese Umkehrung wird der Held von der "Sünde der Apathie" geheilt; am Ende begleiten Cruise und Kidman ihre Tochter in einen Spielzeugladen und erkennen sie als ihr symbolisches Zentrum. Unversehens spricht auch ihr Begehren wieder "im Namen der Liebe"; der Zuschauer hört das vertraute Four-Letter-Word, aber es klingt alles andere als obszön. Die Aufmerksamkeit der Worte verwandelt den Körper in Sprache und die Liebe in ein Stück Natur.

Wie Kubrick hofft auch der Theater- und Filmregisseur Sam Mendes nicht mehr auf eine Veränderung der Gesellschaft, sondern auf eine Revolution der Wahrnehmung. Auch sein Film American Beauty enthält eine Abrechnung mit der abgehetzten, künstlich erregten Konkurrenzgesellschaft, die all ihre Passionen, all ihre Ideen vom guten Leben vergessen hat. Niemand in seiner Familie weiß, welche Bedeutung er seinem Leben noch geben könnte - jenseits der Achtlosigkeit, des muddling through, des Kampfes um Status und Güter. So bleibt auch hier die Fragilität der Welt unbemerkt; die Leidenschaft der Möglichkeit verstummt; das Bewusstsein ist unglücklich, die Liebe erschöpft und die Tochter ein Biest im Familienbesitz. Ohne die Wohlstandssicherung würde dieses traurige Konsortium ebenso der Gewalt verfallen wie die bestialische Bastelfamilie in Kimberly Peirce' Film Boys don't cry.

Mendes interessiert sich keinen Deut für eine Anthropologie des Bösen. Er fragt auch nicht nach den sozialen, sondern nach den symbolischen Gründen für die Gewalt in der amerikanischen Gesellschaft. In einer filmischen Fußnote, einer entscheidenden, deutet er an, warum die Kinder des Westens in den Keller schleichen, Vaters Pumpgun laden und Amok laufen; warum kleinste Formen von Zurücksetzung, Verachtung und Demütigung ausreichen, um eine Bluttat auszulösen, die niemand versteht. Einmal läßt er den Nachbarsjungen, der wieder das Sehen gelernt hatte, erzählen, er habe wegen einer Hänselei seinen Mitschüler umbringen wollen und sei deswegen in der Psychiatrie gelandet. Diese bei Seite gesprochenen Sätze sagen fast alles über die amerikanischen Amokläufer. Die Gewalt der Heranwachsenden bezeugt eine umgekehrte attention disease, eine mysteriöse Krankheit nicht der Kinder, sondern der Erwachsenen. Benommenheit und Überreiztheit schon bei den Jüngsten, die vermeintliche Krise ihrer Aufmerksamkeit, sind Symptome für eine fundamentale Störung in der symbolischen Vergesellschaftung - letzte Warnung vor einer Welt, die schon im Sandkasten den Kriegszustand ausruft und in allen Formen ihrer privaten wie ökonomischen Selbstbehauptung das verfehlt, was die Filme und Romane immer noch unter einem gelingenden Leben verstehen.

Den Rest erledigt die Dialektik der Einsamkeit. Bei Fincher und Ellis pervertiert die Sehnsucht der Elementarteilchen zur Sehnsucht nach dem totalitären Ganzen. Die Prügelhorden in Fight Club sind Protofaschisten, Ellis zitiert in Glamorama Hitler ("Wer den Nationalsozialismus nur als politische Bewegung versteht, weiß fast nichts von ihm"), und der Ex-Colonel in American Beauty sammelt Naziteller.

Wenn nicht alles täuscht, dann hat sich die ästhetische Kulturkritik von jenem postmodernen Quietismus verabschiedet, der lautet, dass die kalten Zeichen des Lifestyle immer noch besser seien als die heiße Implementierung von Wahrheit. Das ist, besonders für Bret Easton Ellis, zwar richtig, aber die falsche Alternative und diagnostisch unergiebig. Mit einiger Panik beobachtet die Kunst die symbolischen Katastrophen im westlichen Betriebssystem, die Krisen von Wahrnehmung und Anerkennung, das Verstummen der Sprache und die Armut existenzieller Erfahrung. Sie beschreibt, wie im historischen Augenblick durchgesetzter Freiheit genau jene Sinngehalte banalisiert werden, in deren Licht die Menschen ihre errungene Freiheit überhaupt erst als sinnvoll zu deuten vermöchten. So ist es, als fürchte die Kunst, dass das sieg-reiche Kartell aus Geld, Medien und Lifestyle seine Kampfzone ausweitet und die Sprachfantasien der Menschen solange belagert, bis diese vor dem Hokuspokus einer kapitalistischen Hochreligion kapitulieren, die keinen anderen Ausweg weist als den zu sich selbst.