Ich Prada, Du ArmaniSeite 3/3

Kubrick, der sich an Schnitzlers Traumnovelle hält, zwingt seinen Helden dazu, am eigenen Leib die perverse Umkehrung seiner körperlich "erblindeten" Ehe zu vollziehen. Tom Cruise landet bei einem Maskenball, auf dem New Yorker Wohlstandszombies rituell ihre Körper tauschen wie Aktienpakete. Das Pornografische der Orgie besteht in der Anonymisierung von Sexualität, in der Ablösung des Blicks vom Angesicht der Person - also wiederum in der neutralisierten Wahrnehmung des Anderen. Durch diese Umkehrung wird der Held von der "Sünde der Apathie" geheilt; am Ende begleiten Cruise und Kidman ihre Tochter in einen Spielzeugladen und erkennen sie als ihr symbolisches Zentrum. Unversehens spricht auch ihr Begehren wieder "im Namen der Liebe"; der Zuschauer hört das vertraute Four-Letter-Word, aber es klingt alles andere als obszön. Die Aufmerksamkeit der Worte verwandelt den Körper in Sprache und die Liebe in ein Stück Natur.

Wie Kubrick hofft auch der Theater- und Filmregisseur Sam Mendes nicht mehr auf eine Veränderung der Gesellschaft, sondern auf eine Revolution der Wahrnehmung. Auch sein Film American Beauty enthält eine Abrechnung mit der abgehetzten, künstlich erregten Konkurrenzgesellschaft, die all ihre Passionen, all ihre Ideen vom guten Leben vergessen hat. Niemand in seiner Familie weiß, welche Bedeutung er seinem Leben noch geben könnte - jenseits der Achtlosigkeit, des muddling through, des Kampfes um Status und Güter. So bleibt auch hier die Fragilität der Welt unbemerkt; die Leidenschaft der Möglichkeit verstummt; das Bewusstsein ist unglücklich, die Liebe erschöpft und die Tochter ein Biest im Familienbesitz. Ohne die Wohlstandssicherung würde dieses traurige Konsortium ebenso der Gewalt verfallen wie die bestialische Bastelfamilie in Kimberly Peirce' Film Boys don't cry.

Mendes interessiert sich keinen Deut für eine Anthropologie des Bösen. Er fragt auch nicht nach den sozialen, sondern nach den symbolischen Gründen für die Gewalt in der amerikanischen Gesellschaft. In einer filmischen Fußnote, einer entscheidenden, deutet er an, warum die Kinder des Westens in den Keller schleichen, Vaters Pumpgun laden und Amok laufen; warum kleinste Formen von Zurücksetzung, Verachtung und Demütigung ausreichen, um eine Bluttat auszulösen, die niemand versteht. Einmal läßt er den Nachbarsjungen, der wieder das Sehen gelernt hatte, erzählen, er habe wegen einer Hänselei seinen Mitschüler umbringen wollen und sei deswegen in der Psychiatrie gelandet. Diese bei Seite gesprochenen Sätze sagen fast alles über die amerikanischen Amokläufer. Die Gewalt der Heranwachsenden bezeugt eine umgekehrte attention disease, eine mysteriöse Krankheit nicht der Kinder, sondern der Erwachsenen. Benommenheit und Überreiztheit schon bei den Jüngsten, die vermeintliche Krise ihrer Aufmerksamkeit, sind Symptome für eine fundamentale Störung in der symbolischen Vergesellschaftung - letzte Warnung vor einer Welt, die schon im Sandkasten den Kriegszustand ausruft und in allen Formen ihrer privaten wie ökonomischen Selbstbehauptung das verfehlt, was die Filme und Romane immer noch unter einem gelingenden Leben verstehen.

Den Rest erledigt die Dialektik der Einsamkeit. Bei Fincher und Ellis pervertiert die Sehnsucht der Elementarteilchen zur Sehnsucht nach dem totalitären Ganzen. Die Prügelhorden in Fight Club sind Protofaschisten, Ellis zitiert in Glamorama Hitler ("Wer den Nationalsozialismus nur als politische Bewegung versteht, weiß fast nichts von ihm"), und der Ex-Colonel in American Beauty sammelt Naziteller.

Wenn nicht alles täuscht, dann hat sich die ästhetische Kulturkritik von jenem postmodernen Quietismus verabschiedet, der lautet, dass die kalten Zeichen des Lifestyle immer noch besser seien als die heiße Implementierung von Wahrheit. Das ist, besonders für Bret Easton Ellis, zwar richtig, aber die falsche Alternative und diagnostisch unergiebig. Mit einiger Panik beobachtet die Kunst die symbolischen Katastrophen im westlichen Betriebssystem, die Krisen von Wahrnehmung und Anerkennung, das Verstummen der Sprache und die Armut existenzieller Erfahrung. Sie beschreibt, wie im historischen Augenblick durchgesetzter Freiheit genau jene Sinngehalte banalisiert werden, in deren Licht die Menschen ihre errungene Freiheit überhaupt erst als sinnvoll zu deuten vermöchten. So ist es, als fürchte die Kunst, dass das sieg-reiche Kartell aus Geld, Medien und Lifestyle seine Kampfzone ausweitet und die Sprachfantasien der Menschen solange belagert, bis diese vor dem Hokuspokus einer kapitalistischen Hochreligion kapitulieren, die keinen anderen Ausweg weist als den zu sich selbst.