Die Nacht durchschreiten

Lebensretter, zu Tode erschöpft: Der neue Film von Martin Scorsese zeigt das Elend New Yorks. Er heißt "Bringing Out The Dead" und ist eine großartige Allegorie auf Hinfälligkeit und Verführbarkeit des Menschen

Die großartige und schreckliche Szene, in der dieser großartige und schreckliche Film seinen poetischen Höhepunkt findet, zeigt einen Gekreuzigten, zwischen Himmel und Erde an einer Balkonbrüstung der Lower East Side hängend, Funken sprühen über seinen Kopf in die Nacht. Es ist ein Drogendealer, der bei der Flucht aus dem Fenster von einem schmiedeeisernen Dorn aufgespießt wurde; er ragt ihm wie ein grausam erigiertes Glied aus den Lenden. Die Feuerwehrleute, die ihn von der Brüstung loszuschmieden suchen, schicken aus ihren Schweißgeräten silberne Garben in den Himmel, nach denen der Dealer beglückt und selig, als seien es die Funken des Heiligen Geistes, die Augen verdreht, während ihm eine anästhetisierende Infusion in den Unterarm träufelt. Hier oben, weit über dem Schmutz der Welt, hat er den Frieden gefunden, den er seinen süchtigen Kunden auf Erden zu versprechen pflegte.

Der Dealer als gekreuzigter Erlöser. Der irdische Versucher, der sich in die Heilsgeschichte eingeschlichen hat. Die Droge Welt, die sich in den Rang der Gnade emporgeschummelt hat. Es gibt diese abgründigen, kaum auslotbaren Bilder bei Martin Scorsese, in denen unsere moderne Zivilisation plötzlich metaphysisch zu schillern beginnt. Etwas Vergessenes prägt sich dem Zeitgenössischen unversehens wie ein Brandzeichen ein. Scorsese lässt die christliche Ikonografie wie eine zweite, vielleicht die wahre Schrift im Palimpsest unseres modernen Alltags aufscheinen. An der Kreuzabnahme des Dealers wirkt, mit weit aufgerissenen Augen wie ein römischer Söldner auf alten Gemälden, der Sanitäter Frank mit, der von den synthetischen Erlösungsdrogen auch schon, wenngleich vergeblich, gekostet hat.

Dieser Film ist ein Albtraum in drei Nächten, halb durchträumt und halb durchlitten von Frank, dem die Patienten unter den Händen wegsterben. Überall recken und strecken sich ihm die Hände der Toten entgegen, die er nicht zu retten vermochte, und die Hände der noch Lebenden, denen er den Tod gewiss bald bringen wird. Grässlich durchdringen sich für Frank Erinnerungen und Gegenwart. Auf der rasenden Fahrt des Krankenwagens durch das nächtliche New York entrollen sich die Bilder von Elend, Krankheit und Schmutz, die ewig sind. Die gerade eingelieferten Patienten begegnen den Sanitätern wenige Stunden später wieder auf der Straße, mit neuen Wunden, neuen Drogenvergiftungen, in neuem Wahn oder blutigen Exzessen.

Die Welt, die Scorsese in den rekonstruierten Elendsvierteln der neunziger Jahre entfaltet, also im New York vor Giulianis polizeilicher Stadtbereinigung, ist eine Welt, die nicht zu heilen ist, und Scorsese lässt keinen Zweifel daran, dass dies die wahre Welt ist, nicht nur das wahre New York, sondern der wahre Ort unser aller Leben. Im Diesseits ist der Mensch nicht zu retten, und wenn er, wie Travis Bickle in Taxi Driver (1976), auf eigene Faust die Welt zu erlösen, Ordnung und Gerechtigkeit herzustellen versucht, wird er Unordnung und Leid nur schrecklich vermehren.

Scorseses Filme, man mag es akzeptieren oder nicht, sind allesamt gewaltige, bald antikische, bald katholisch-barocke Allegorien auf die Hinfälligkeit und Verführbarkeit des Menschen. Der Selbsterlösungshoffnung der amerikanischen Gesellschaft erteilen sie eine rabiate Absage; und insofern wäre es auch möglich, im Bild des Dealers, der am Eisen der Balkonbrüstung hängt, ein Bild des Gefesselten Prometheus zu sehen. In dem Dorn, der ihn, vielleicht sogar auf Höhe der Leber, durchbohrt, ließe sich eine Chiffre des Adlers erkennen und in den Funken der Schweißgeräte das geraubte Feuer. Es ist vielleicht nicht zwingend, aber doch immerhin möglich; denn auch das gibt es bei Scorsese, dass sich mehrere Bildassoziationen vieldeutig überlagern und zunächst getrennte Motivstränge plötzlich in einer Epiphanie zusammenschießen.

Der impressionistische, episodenhafte, halb dokumentarisch wirkende Erzählstil Scorseses, den wir seit Mean Streets (1973) kennen, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass er all die lockeren, wie zufällig begonnenen Erzählstränge plötzlich mit einem Ruck anziehen und zu einem zentralen Bild verknoten kann. Auch Bringing Out The Dead bezieht einen großen Teil seines ästhetischen Reizes wieder aus reportagehaften, wie aufgeschnappt wirkenden Episoden, die sich doch, als Puzzle zusammengelegt, zu einem Plan fügen, den man allerdings, wie ein Vexierbild, bald als göttlichen Heilsplan, bald als irdischen Unheilsplan lesen kann. So ließ sich auch in Casino (1995) die Welt von Glücksspiel und organisiertem Verbrechen ebenso als irdisches Jammertal verstehen, in dem der Mensch zur Sünde verdammt ist, wie als Fegefeuer, in dem er unter Qualen von seinen Sünden befreit wird.

Paul Schrader, der schon die Drehbücher zu Taxi Driver und Raging Bull (1980) schrieb, hat einmal erzählt, wie er und Scorsese fasziniert seien von den Metaphern, die hinter (oder in) alltäglichen Berufen stecken. Der Rettungssanitäter ist allerdings eine solche Metapher. Er soll aufhalten, wozu doch alles Leben strebt, nämlich den Tod. Für den Sanitäter ist der Notfall, was in Wahrheit der Regelfall ist. Darin steckt sowohl ein Gleichnis für die natürliche Auflehnung gegen den Tod wie auch für die blasphemische Sünde, der göttlichen Vorsehung in die Räder greifen zu wollen.