Im Mai 1960 reiste Dmitri Schostakowitsch ins sozialistische deutsche Bruderland nach Dresden, um sich in den Trümmern der immer noch stark zerstörten Stadt Inspiration zur Musik für den Kriegs- und Propagandafilm Fünf Tage und fünf Nächte zu holen. Immer wieder hat sich der Komponist auf das ideologisch unverdächtige und insbesondere von Josef Stalin sehr geschätzte Terrain der Filmmusik zurückgezogen, vor allem dann, wenn seine Sinfonien und Konzerte wieder einmal auf dem Index standen oder es sonst notwendig war, sich mit der allmächtigen Partei zu arrangieren, um Freiräume für Wesentliches zu schaffen oder zu bewahren.

Doch aus Dresden brachte Schostakowitsch keine Filmmusik mit. Stattdessen schrieb er, offenbar unter dem deprimierenden Eindruck der Trümmerlandschaft, eines seiner bedeutendsten Werke und das bei weitem populärste seiner fünfzehn Streichquartette. "Ich habe mein 8. Streichquartett komponiert. Wie sehr ich auch versucht habe, die Arbeiten für den Film im Entwurf auszuführen, bis jetzt konnte ich es nicht. Und statt dessen habe ich ein niemandem nützendes und ideologisch verwerfliches Quartett geschrieben."

Offiziell widmete er das Werk "den Opfern von Faschismus und Krieg" und machte es damit von vornherein schwer angreifbar. Seinem engen Freund Isaac Glikman aber gestand er brieflich: "Man könnte auf seinen Einband auch schreiben: 'Gewidmet dem Andenken des Komponisten dieses Quartetts.'" Damit wurde die offizielle Widmung nicht falsch, aber hochgradig doppeldeutig.

Das Achte Streichquartett kann als eine Erzählung aus dem Leben des Dmitri Schostakowitsch angesehen werden, gleichzeitig bilanziert es illusionslos die Situation der Kunst und des Künstlers im Schatten der Diktatur. Die packende, zwischen Resignation und rasendem Furor schillernde Neuaufnahme des Emerson String Quartet führt das geradezu exemplarisch vor. Die vier Amerikaner, die sich seit Jahren immer wieder mit Schostakowitsch beschäftigten, haben die fünfzehn Quartette unlängst in insgesamt phänomenalen, technisch ebenso perfekten wie emotional packenden Live-Mitschnitten vorgelegt (DG 463 284).

Wenige Wochen vor Entstehung des Achten Quartetts war Schostakowitsch in die kommunistische Partei eingetreten, auf massiven Druck von oben, aber eben doch in jene Partei, die er fürchtete und zugleich verachtete, weil sie auch nach Stalins Tod auf Gewalt basierte und Gewalt hervorbrachte. Der daraus resultierende innere Konflikt hat den hoch sensiblen Künstler fast zerrissen, die erst 1993 veröffentlichten Briefe an Isaac Glikman lassen daran keinen Zweifel. In einer Situation, die Schostakowitsch als Verrat an sich und seinen Überzeugungen empfand, versuchte er künstlerisch zu verarbeiten, was im Leben nicht zu bewältigen war. Das Achte Quartett ist ein mal verzweifelter, mal wütender Akt der Selbstvergewisserung. Kein zweites seiner Werke ist annähernd so deutlich, geradezu manisch, von der Tonfolge d-es-c-h (D.S.C.H.), seinen musikalischen Initialen, geprägt. "Mich gibt es noch", schreit diese Musik, die von zahllosen Selbstzitaten durchzogen ist, etwa aus der Ersten Sinfonie, mit der Schostakowitsch 19-jährig seinen Durchbruch erlebte und sich als neuer Stern am Himmel der sowjetischen Musik etablierte.

Auch die Oper Lady Macbeth von Mzensk klingt wehmütig, fast resignativ an, sein geliebtes Hauptwerk, das 1936 von Stalin in einem beispiellosen Akt diktatorischer Willkür verfemt und damit zum Anlass für die größte politischen Katastrophe im Leben Schostakowitschs wurde, eine Niederlage, von der er sich nie mehr völlig erholt hat. Zitiert wird auch das Finalthema aus dem Zweiten Klaviertrio, das, kaum überhörbar, von der ostjüdischen Volksmusik beeinflusst ist. Schostakowitsch liebte diese Musik über alles, weil es ihr auf für ihn einzigartige Weise gelang, den jahrhundertealten Schmerz eines ganzen Volkes in einer hinter- und abgründigen Heiterkeit aufzuheben.

Lange Zeit galt es als ausgemacht, dass die Sinfonien Schostakowitschs von historischer Thematik getränkt sind, die Kammermusik hingegen die private, persönliche Seite dieses Künstlers vermittle. Doch abgesehen davon, dass die Trennlinie zwischen Privatem und Öffentlichem bei Schostakowitsch kaum zu ziehen ist, greift auch diese Unterscheidung zu kurz. Seine Kammermusik ist nie privat, ihr Anspruch ist universell, ihre Haltung dramatisch. In den Bezügen auf die jüdische Musik tritt das exemplarisch hervor. Joachim Braun hat sie schlechthin als Sprache des inneren Widerstands, der moralischen Auflehnung gedeutet, mit guten Argumenten. Der Klezmer prägte nicht zuletzt die Werke Schostakowitschs, die jahrelang unterdrückt oder in der Schublade versteckt blieben, das Zweite Violinkonzert, die Lieder aus jüdischer Volkspoesie oder das Vierte Streichquartett, das 1949 entstand, auf dem Höhepunkt einer zweiten offiziellen Kampagne gegen den Künstler, zugleich im bedrückenden Klima der "antizionistischen" Säuberungen nach 1948.