F I L M Ich ist eine Andere

Über weibliche Body-Doubles, bessere Hälften und Neil LaButes Film "Nurse Betty"

Am I real?" Zweifel an der eigenen Authentizität befallen im Kino derzeit sogar computeranimierte Trickfilmfiguren wie die japanische Schauspielerin Mima aus Satoshi Kons Animationsfilm Perfect Blue. Angesichts ihrer Doppelgängerinnen aus Werbung, Internet und Film, die das Mima-Image prägen, wird Mima zum Schatten ihrer selbst. Der Kampf um ihre Identität erweist sich als Krieg der Zitate. Hitchcocks Vertigo und de Palmas Body Double übernehmen die Handlung und steigern sie zur zwanghaften Wiederholung. Was Illusion, was Wirklichkeit ist, kann auch Demi Moore in Alain Berliners Film Tiefe der Sehnsucht nicht mehr entscheiden: Geht die erfolgreiche, aber einsame Literaturagentin Marty in New York zu Bett, erwacht in Frankreich ihr zweites Ich Marie zu einem beschaulichen, allerdings ebenso männerlosen Familienleben. Dass alle Personen, die Marty/Marie begegnen, von sich behaupten, real zu sein, macht es für die hin und her Gerissene nicht einfacher. Enttäuschenderweise propagiert der Film eine Auflösung im Stil der Hollywood-Analyse. Als geheilt entlassen wird die Frau, die begreift, dass Amerika die Realität ist, und die es sich trotz eines aufreibenden Jobs vorstellen kann, mit einem Anwalt zwei Kinder zu haben. Auf subtilere Art und Weise setzt sich Neil LaBute mit der fragwürdig gewordenen Weiblichkeit auseinander - in seiner medien- wie psychoanalytisch gut beratenen Satire Nurse Betty.

Schweiß perlt von der Stirn des Chirurgen. Eine Assistentin betupft ergeben sein Gesicht. Kaum hat Dr. David Ravell den letzten Stich getan, eilt er zur nächsten Operation. Rehäugige Krankenschwestern folgen dem Gott in Weiß mit verwundeten Blicken. Doch nicht eine von ihnen teilt die Sorgen, die die Rosenwangen der jungen Frau vor dem Fernseher entfärben. Wird Dr. Ravell, Herzspezialist der Soap-Opera A reason to love, nach dem Tod seiner Frau nie zur Ruhe kommen? Fragen über Fragen quälen die Kellnerin Betty, wenn sie im einzigen Diner von Fair Oaks, Kansas, im Bann ihrer Lieblingssendung steht. Keiner mag ihrer spotten. Alle lieben Betty, nur ihr kaltschnäuziger Mann Del nicht. An Bettys Geburtstag haben Kolleginnen dafür gesorgt, dass ein Freund der Einsamen zur Seite steht: die Pappversion ihres TV-Idols.

Während Betty nach der Arbeit vom Sofa aus ihren auch künstlerisch flachen Lieblingsschauspieler auf dem Bildschirm anhimmelt, spielt sich ein Zimmer weiter ein Thriller ab. Bettys Mann Del hat sich als Provinzdealer mit unsichtbaren Größen angelegt. Im Streit mit dem Berufskiller Charlie (Morgan Freeman) und dessen brutalem Assistenten büßt er nicht nur sein Leben, sondern obendrein seine Kopfhaut ein. Betty beobachtet das Ende ihrer Ehe mit der Konsterniertheit einer Fernsehzuschauerin, die beim Zappen aus Versehen in einen Horrorfilm geraten ist. Während Del skalpiert wird, geht ein Riss auch durch ihren Kopf. Angesichts des bluttriefenden Messers, das Bettys Gefühle gewaltsam von ihrer (Selbst)Wahrnehmung abschneidet, flüchtet sich Betty in den Wahn, eine Figur aus ihrer Lieblingsserie zu sein: die Einzige, die der Liebe eines Dr. Ravell würdig ist.

Die Kellnerin Betty, die den Wunsch, Krankenschwester zu werden, einer Ehe für Masochistinnen geopfert hat, versinkt im Unterboden einer ramponierten Psyche. Schwester Betty übernimmt die Regie. Als Phantom der Seifenoper setzt die Frau, die einen Teil ihrer selbst ausgeblendet hat, auf ein Happy End: In der Stadt der Engel und Traumfabrikanten sucht und findet Schwester Betty das große Glück. Wer schließlich könnte Dr. David Ravell einen Grund zu lieben geben, wenn nicht Nurse Betty?

Eine Frau, die sie selbst sein will, muss Schauspielerin werden

Nurse Betty bestätigt mit schönster Zweideutigkeit, dass das Kino nach der Sinnfrage wieder die Identitätsfrage stellt. Wer man ist, schien im Kampf gegen Asteroiden und Marsmännchen nicht vordringlich. Die Millenniumshysterie der letzten Jahre fegte die Identitätskrisen beider Geschlechter zugunsten der Seinsgewissheit patriotischer Blockbuster von der Leinwand. Die apokalyptischen Reiter, die sich zum Jahrtausendwechsel nicht einstellen wollten, werfen nun Schatten auf Existenzen, die dem Jüngsten Gericht, nicht aber den neuen Medien entronnen sind. Ein Film wie Matrix konnte die Auflösung der Körpergrenzen noch in eine halb ironisch, halb andächtig gemeinte Heilsbotschaft verwandeln. Seitdem haben die neuen amerikanischen Kinohelden erfahren müssen, dass die Selbstverständlichkeit des männlichen Körpers eine Chimäre ist. In Fight Club teilen sich ein Spießbürger und ein Terrorist gar ein und denselben Körper, ohne dem Schauspiel männlicher Schizophrenie auf die Schliche zu kommen.

Die Frauen des Jahres 2000 plagt im Kino ein Identitätsverlust, der sich als umfassenderer Weltverlust erweist. Das irritierendste Beispiel liefert Lars von Triers Film Dancer in the Dark. Seine erblindende Heldin Selma verschließt vor der Realität buchstäblich die Augen. In Tagträumen, die als Musicaleinlagen gleichzeitig den Eskaspismus der Verdrängungsbranche Kino reflektieren, vermag die verzweifelte Selma Blinde sehend zu machen. Nicht nur ihren augenkranken Sohn Gene, sondern auch den Zuschauer: Selmas Stimmungsschwankungen leuchten den Film in Regenbogenfarben aus oder werfen ihn zurück in den Kerker der grauen Wirklichkeit.

Anders als der dänische Meister eines ästhetisch rehabilitierten Opfergangs, aber anders auch als die brav psychologisierenden Anstaltsdramen 28 Days und Girl Interrupted (Durchgeknallt) kommt Neil LaButes abgrundkomischer Film Nurse Betty dem Befund der gespaltenen Frauen näher. In Fight Club, dem bislang raffiniertesten Film zur maskulinen Variante der Selbstverkennung, verdoppelt sich der männliche Körper, weil die Psyche des Protagonisten den Spaltprozess nicht wahrhaben will. Brad Pitt als böser Bube und Edward Norton als Mamis Liebling setzen beim Ringkampf ums Ego aufs (unterschiedliche) Äußere. Alles spielt sich an der Hautoberfläche ab. Neil LaButes Film kann sich darauf berufen, den kleinen Unterschied zwischen den mit sich zerfallenen Geschlechtern entdeckt zu haben: Während der Neurotiker seinen Konflikt multipliziert und als duales System, als Doppelpack "echter Kerle", nach außen trägt, verschwindet ein Teil der "halbierten" Frau in der Versenkung. LaButes Heldin verinnerlicht die Zerreißprobe, die ihr eine grausame Wirklichkeit abverlangt, in der immer währende Romanzen und schicksalhafte Begierden nur im Fernsehprogramm auftauchen. Wo der eine Teil ihrer Identität ist, kann der andere nicht sein.

Die Kellnerin Betty hat mit der Realität nur ein Problem. In der unbarmherzigen Wirklichkeit ist sie ein Nichts, eine Simulation auf zwei Beinen. Ihr Fernseh-Überich Nurse Betty knüpft an eine Vergangenheit an, in der Image und Selbstdarstellung weiblicher Leinwandgrößen noch zusammenfielen - unbehelligt von film- und zeitgeschichtlichen Reflexionen. Nicht umsonst pflegt Renée Zellweger als Betty den Ausdruck unverfälschter Betroffenheit. Aus jeder ihrer Gesten spricht Doris Day, einst Anstandsdame einer ganzen Nation. Wenn Betty ihrem Traummann endlich begegnet, nicken die D. Dayschen Tufflocken auf ihrer fest zementierten Frisur im Takt sanfter Ermahnung. "Kennen wir uns?", fragt der Schauspieler, der nicht ahnt, dass ihm seine Rolle von dieser zur wahren, schönen und guten Illusion wild entschlossenen Blondine auf den Leib geschrieben werden wird. "Dummchen, ich bin's, deine Verlobte", ist die Antwort, die den Vorabenddoktor davon überzeugt, der Improvisation einer Nachwuchsschauspielerin beizuwohnen. "Du bist so wirklich", flüstert ihr der Überwältigte zu - bis er die potemkinschen Grundlagen dieser Gefühlsechtheit entdeckt. Sie sei die Sorte Frau, die das Schlimmste im Mann hervorbringt, sein Gewissen, charakterisierte Cary Grant einst seine Filmpartnerin Doris Day in Ein Hauch von Nerz. Noch im Badeanzug hütete Doris Day den Eindruck Weib gewordener Standhaftigkeit, die Locken bedeckt von einem tempeldachähnlichen Strandhelm. 40 Jahre später hat in Neil LaButes erfinderisch zitierender Komödie der Killer Charlie eine Vision. Betty erscheint ihm als Doris Day des popindustriellen Wiederverwertungszeitalters, als Reinkarnation des "glamourösesten Mädchens von nebenan". Für so viel Unschuld wird der bekehrte Mörder sein Leben geben: nicht ohne Betty zuvor daran zu erinnern, dass dies nicht die Vierziger seien und sie es auch ohne Mann weit bringen könne.

Nicht weit genug, um sich aus dem Rahmen der scharfsinnigen Mediensatire zu entfernen, den Neil LaBute an den durchlässigen Grenzen filmischer Konstruktion und psychischer Dekonstruktion ohne Hoffnung auf Entkommen abgesteckt hat. Von der Seite der Verführten wird Betty zu den Verführern überwechseln und im Fernsehen fortan ein Bild abgeben: einen Grund zu lieben. Realer wird sie nicht. Nur bezahlt wird sie jetzt fürs Egosplitting. Eine Frau, die sie selbst sein will, diagnostiziert Nurse Betty, muss Schauspielerin werden.

Am Ende wird sich Betty einen Traum erfüllen und nach Rom reisen. Ein Kellner in einem Straßencafé wird zu beschäftigt sein, um ihr einen Kafee zu bringen: Verklärt verfolgt er in der italienischen Synchronisation von A Reason to love die Liebesszene zwischen Dr. Ravell und Nurse Betty. Die blonde Amerikanerin, die hinter ihm im Schatten des Fernsehers sitzt, würdigt er keines Blicks, bis sie aufsteht und geht. Freiheit ist die Möglichkeit, sich vor dem gängigen Happy End aus dem Bild zu bewegen - solange die Fernsehaufzeichnung das entschwundene Frauenbild ersetzt. Nicht allein Depressionen oder die Droge Fernsehen setzen das weibliche Ich außer Kraft, sondern auch ein Voyeurismus, den es eher nach Kopien denn nach Originalen verlangt.