Zu den unbegreiflichen Ereignissen der Kunstgeschichte gehört der Blutstrom, der sich aus dem Rumpf von Benvenuto Cellinis Medusa auf den Signorienplatz von Florenz ergießt. Der kraftvolle Leib der Gorgo dreht sich auf einem Kissen um den Schild der Athena, auf den der siegreiche Perseus, das Schwert vorgestreckt in der Rechten und das abgeschlagene Haupt des Monstrums in der erhobenen Linken, das Standbein setzt, während der linke Fuß den Körper der Geköpften wie tastend berührt. Das schlangenumzüngelte Gesicht der Medusa weist eine eigentümliche Ähnlichkeit mit dem des Perseus auf, über dessen Locken sich ein Drachenhelm erhebt, dessen Rückseite dem Kopf ein monströses Alter Ego verleiht.

Die überwältigende Schönheit der monumentalen Bronzegruppe des Perseus ist als Grund dafür gewertet worden, dass der Schrecken des Blutsturzes, der in späteren Jahrzehnten das Vorbild für die Gewaltbilder Caravaggios, Rembrandts und Jan Liss' abgab, von Beginn an toleriert wurde. Wie Michael Cole, ein junger amerikanischer Kunsthistoriker, in einem Artikel im Art Bulletin des vergangenen Jahres erschlossen hat, wurde in diesem Blutstrom aber mehr gesehen als nur die Überführung von Horror in Glanz; vielmehr wurde er von den Zeitgenossen als Zeichen der künstlerischen Evokation von Leben und Tod schlechthin gefeiert. Die Neueditionen von Cellinis Autobiografie und Jacques Laagers sorgfältige Übersetzung der Vita erlauben es, das Blut der Medusa jedoch so dicht mit Cellinis Persönlichkeit zu verbinden, dass es den Status der Metapher unterläuft. Der "ganz besondere Saft" der Gorgo zeugt von Cellinis bizarrer Existenz auf denkbar unmittelbare Weise.

Cellini gilt als Beispiel eines Künstlers, der die Ranghöhe der Herrscher erreicht habe. Für die Soziologie des künstlerischen Aufstieges klingt es überaus sprechend, wenn der französische König ihn etwa mit mon ami anredete oder die ungewöhnliche Vertrautheit zwischen ihnen auf andere Weise bewies. Die spielerisch betonte Egalität zwischen dem Herrscher und dem Künstler wirkt jedoch fast nichtssagend harmlos angesichts der Abgründe, über denen Cellini sich bewegte. Seine Gefährdung verdeutlicht exemplarisch ein Disput am französischen Hof darüber, wie er im Land zu halten sei. Als Franz I. vorschlägt, ihn hängen zu lassen, war dies zunächst ein Scherz, aber angesichts dessen, dass Cellinis Intimfeindin Madame d'Étampes bekräftigte, dass er genau dies verdiene, wird ihm das Lachen gefroren sein. Die Entgegnung des Königs, dass Cellini erst gehenkt werden solle, wenn der Baron von Saint-Paul einen Ersatz für ihn gefunden habe, trieb das Spiel mit der Einzigartigkeit des Künstlers auf eine gefährliche Spitze.

Cellinis größter Feind war seine eigene Gewalt. Im Alter zwischen 30 und 40 Jahren, so berichtet er in seiner Autobiografie, habe er drei Morde begangen. Die dritte, an einem Sieneser Postmeister begangene Tat würde nach heutigem Verständnis als aus dem Affekt begangener Totschlag gelten, aber die ersten beiden Vorfälle waren geplante Aktionen. Im Jahre 1530 hatte Cellini seinem sterbenden Bruder, der im Kampf mit der Polizei getroffen worden war, Vergeltung geschworen. Um diesen Schwur zu erfüllen, lauerte er dem Täter nachts auf, um ihm von hinten die Kehle zu durchschneiden. Der Dolch ging jedoch in die Schulter, woraufhin das Opfer vier Schritte fliehen konnte, um dann von einem Stoß in den Nacken getötet zu werden. Auf ähnliche Weise beging Cellini auch den zweiten Mord. Kurz nach dem Tod von Klemens VII. im September 1534 versuchte er auf offener Straße, seinem Konkurrenten für das Amt des päpstlichen Münzmeisters, Pompeo de' Capitaneis, den Dolch ins Gesicht zu stoßen. Er traf seinen Todfeind unterhalb des Ohres mit zwei Stichen, der zweite war tödlich.

Es gibt keinen guten Grund, diese und zahlreiche weitere Verbrechen als Motive einer schwarz-romantischen Selbststilisierung zu werten. Zwar ist Cellinis Vita von Topoi der Künstlerlegenden erfüllt, aber seine Taten waren nicht fiktiv. Eine Durchsicht der Justizarchive hat ergeben, dass sich zwar nicht alle der 23 in der Vita berichteten, auf Leben und Tod geführten Kämpfe dokumentieren lassen, aber dafür kommen mindestens zwei Gerichtsverfahren hinzu, von denen eines mit dem Todesurteil endete. Jenseits der Delikte wegen Körperverletzung stand Cellini mehrfach auch wegen Diebstahls und sexuell abweichender Praktiken vor Gericht. Wenn Cellini im einleitenden Gedicht seiner Autobiografie mit fast ungläubigem Erstaunen betont: "Ich lebe noch", dann liegt die Ursache vor allem in seinen zahlreichen Gewaltakten. In der Tat gehört zu den Mirakeln seines Lebens, dass es so lange währte.

Die Vergebung wird zur Drohung

Cellini stand seit seiner Jugend immer wieder vor der Hinrichtung, vor der ihn nur mächtige Fürsprecher bewahrten, und diese Zwangslage hat seine Ängste und seinen Stolz beherrscht. Bereits den ersten Mord, den er selbst eine "niedere und ausgesprochen unlöbliche" Aktion nannte, hat er mit Überlegungen versehen, die ein Licht auf den Status werfen, den er für sich reserviert sah. Er betont, dass ihm Herzog Alessandro de' Medici, in dessen Palast er sich geflüchtet hatte, versicherte, dass er sich keine Sorgen machen, aber acht Tage das Haus nicht verlassen und das von Klemens VII. so sehr ersehnte Werk voranbringen solle. Als Cellini dann vor Klemens erschien, sprachen dessen Augen "einen schrecklichen Tadel" aus; "als er aber das Werk betrachtete, heiterte sich sein Gesicht auf. Er lobte mich über alle Maßen und sagte: Benvenuto, jetzt, wo du geheilt bist, kümmere dich um dein Leben!" Mit diesen Worten waren sowohl eine Vergebung wie eine Drohung ausgesprochen. Von seiner Rachsucht, die ihm den Verstand zu rauben und an der Arbeit zu hindern begann, hatte Cellini sich durch die Mordtat befreit, damit aber auch sein eigenes Leben in Gefahr gebracht. Es war zu retten, wenn es ihm gelang, jene Augen, die ihm tödlich zürnten, durch sein Werk zu besänftigen. "Ich verstand ihn und verprach es." Cellini arbeitete um sein Leben, denn allein sein Werk enthob ihn der Frage von Schuld und Sühne.