T H E A T E R Belecktes Unglück

Michel Houellebecq malt die Schrecken der Moderne aus: Zu Frank Castorfs Berliner Inszenierung der "Elementarteilchen"

Wer den Roman Elementarteilchen von Michel Houellebecq auf die Bühne bringen will, braucht schon den bedingungslosen Willen zur Zeitgenossenschaft. Bei Frank Castorfs Volksbühne ist dieser Wille natürlich gegeben; die langwierige Vorbereitung des Events - Rainald Goetz gab den Auftrag zur Dramatisierung zurück, die Premiere wurde verschoben, ein öffentliches Gespräch mit dem Autor platzte, als schon Hunderte Zuschauer im Saal saßen - machte seine Realisierung zu einer Frage der street credibility, der Zeitgeistkompetenz für die Volksbühne.

Der Konzeptkunstcharakter solcher Ereignisse, die Medienbegleitung vorab, die steigende Spannung eines gleichwohl äußerst skeptischen Publikums, der Run auf die Premiere bis hin zu den Bildern im RTL-Nachtjournal noch am selben Abend - all das ist am Ende wichtiger als das theaterästhetische Gelingen. Mit der Kunst- autonomie ist es ohnehin vorbei, wenn man sich darauf geeinigt hat, dass ein Werk wie das Houellebecqs den "Nerv" unserer Gegenwart berührt. Dass die Premiere eine fade, überwiegend quälend zähe Angelegenheit war, ist fast egal; zu bedauern sind nur jene Zuschauer, die das nach der Premiere, im laufenden Spielbetrieb durchstehen müssen, für die der Event zum langweiligen Theaterabend schrumpft.

So roh und unbehauen, teilweise lieblos hat selbst Castorf schon lange kein Stück mehr auf die Bühne geworfen; es waren nur zwei oder drei Viertelstunden des insgesamt über vierstündigen Abends, in denen der Regisseur, sozusagen fürs Protokoll, zeigte, dass er der Meister ist, als der er gilt. Dieses Ächzen und Würgen zeigt, dass die ironische Distanz der Volksbühne zum Westen, ihr Standortvorteil des halb Draußen- und halb Drinnenseins, langsam, aber sicher verbraucht wird. Schon in den Inszenierungen von Sartres Schmutzigen Händen und der Dämonen nach Dostojewskij kündigte sich der Abschied von der Kapitalismuskritik zugunsten fundamentalerer, existenzieller Stellungnahmen an.

Nun nistete nach dem Mauerfall in der weltanschaulichen Ruinenlandschaft Ostberlins von vornherein eine latente Bereitschaft fürs Religiöse und zur reaktionären Kulturkritik: nur kein Liberalismus! "Ohne Glauben leben", das Motto der letzten Spielzeit, kündete von einem Verlust, den im Westen lange Zeit niemand zu spüren schien. Bis Houellebecq seinen Siegeszug antrat. Jetzt trat Liberalismuskritik als westeuropäisches Massenphänomen auf: als Pop. Eine Herausforderung für die Volksbühne, die so zwingend war, dass sie darüber ihre Souveränität eigentlich schon verloren hatte. Man stelle sich vor, Castorf hätte die Sache nach dem Rückzug von Goetz abgeblasen! Es wäre nicht das naheliegende Scheitern des Theaters vor einem Thesenroman gewesen, sondern eine Kapitulation vor der Gegenwart.

Die "Thesen" Houellebecqs sind bekannt: Die emanzipatorische Freisetzung der Sexualität, die Auflösung ihrer alten Einhegungen durch Ehe und Familie, hat die letzten Barrieren zwischen dem Einzelnen und dem Markt niedergerissen. Das Sexualleben entwickelt sich nun nach dem Muster einer liberal deregulierten Konsumwirtschaft, in der die atomisierten Individuen Anbieter und Abnehmer zugleich sind; das eigene Selbstwertgefühl und der Wert jedes anderen sind einem ununterbrochenen brutalen Wettbewerb ausgesetzt. Liebe und Eros verdampfen und schrumpfen zum nackten biologischen Vollzug der Sexualität, deren Zweck aber nicht Fortpflanzung ist, sondern die egoistische Lustmaximierung. Biologisierung und Zwecklosigkeit gehen eine paradoxe Verbindung der Erbarmungslosigkeit ein; Triebhaftigkeit und Leere kumulieren sich zu einem grässlichen Ekel am Leiblichen.

Ein Schrei nur aus der Tiefe des Sündenpfuhls

So die Thesen. Bei Houellebecq richtet sich der polemische Fokus aber viel mehr auf die emanzipatorische Ideologie, die diese Praxis begründet, als auf die Marktförmigkeit, die dabei in die menschlichen Beziehungen eindringt. Man erinnere sich im Vergleich dazu nur an die Diagnosen Pasolinis, den vergessenen Vorläufer Houellebecqs in den siebziger Jahren. Der italienische Kommunist hatte von Anfang an die systemstabilisierende Funktion nicht nur der sexuellen Libertinage, sondern auch von Reformen wie der Ehescheidung und der Abtreibung erkannt. Der Abbau moralischer Schranken diente schon für Pasolini der "konsumistischen" Gleichschaltung der italienischen Gesellschaft (ohne dass Pasolini deshalb die Notwendigkeit dieser Reformen bestritten hätte).

Aber bei Pasolini richtet sich die Kritik nicht gegen die Emanzipation als solche, sondern gegen das "System", dem sie zugute kommt, gegen die amerikanisierte westliche Weltkultur. Das setzt allerdings den Glauben an eine Alternative voraus, einen Gegenentwurf, in dem die sexuelle Freiheit nicht zur Befestigung eines insgesamt unfreien Zustands dient. Vor allem aber setzt es eine erst psychische, dann analytische Distanz zu den Verführungen der konsumistisch deregulierten Sexualität voraus.

Der arme Houellebecq aber schreit aus der Tiefe des Sündenpfuhls, in dem kein anderes Draußen mehr erkennbar ist als ein Aufhören des Triebes - durch Altern, Tod oder durch die genetische Veränderung der Menschennatur. Ästhetisch sind die Elementarteilchen mit dem Begriff Thesenroman ganz unzulänglich charakterisiert. Man denkt dabei an eine vernünftige, wenn auch zugespitzte Erörterung. Doch Houellebecq macht Propaganda, und zwar Propaganda im gegenreformatorischen, jesuitischen Sinn des Worts. Er malt Schreckensbilder von der modernen Welt: Eine Frau wird in einem Swingerclub von hinten genommen, dabei zerbirst ihre Lendenwirbelsäule, und sie wird gelähmt; das Objekt der Wollust bedarf nun des Erbarmens, der Caritas; am Ende stürzt sie sich in den Tod, denn mitleidige Liebe kann sie nicht finden. Ausführlich breitet Houellebecqs Roman den Inhalt von Snuff-Videos aus, die grauenhafte Beispiele von mörderischer Gewaltsexualität zeigen. Die Emanzipation der Sexualität, so die demagogische Botschaft, macht auch vor dem Zerstückeln von Babys und dem Foltern alter Frauen nicht halt.

Dieses Beispiel, das auch Castorf seinen Zuschauern nicht erspart, zeigt den propagandistischen Charakter der Elementarteilchen am deutlichsten. Gewaltexzesse an den Rändern hat es in allen Kulturen und Gesellschaften gegeben; ihr diagnostischer Symptomwert ist gering. Rationale Sittenkritik - wenn es so etwas gibt - muss sich am Durchschnitt orientieren, an der faden Normalität. Nur gläubige Hetzer haben seit jeher mit Wollust in den Exzessen gewühlt, um ihre Gegner anzuschwärzen. Houellebecq macht nun nicht Propaganda für etwas, sondern gegen etwas. Er ist vollkommen fatalistisch und glaubt nicht im Entferntesten an die Restauration einer Sittlichkeit. Seine Propaganda ist daher streng genommen noch nicht einmal gegenreformatorisch, sondern nihilistisch. "Die einzige Überlegenheit, die ich anerkenne, ist die Güte", sagt er, aber gerade an sie vermag er nicht zu glauben - woher sollte sie kommen in einem entgötterten Universum. Der einzige Ausweg ist die Kunst: "Die Literatur wird mit allem fertig, passt sich an alles an, wühlt im Abfall, leckt an den Wunden des Unglücks."

Castorf hat an Houellebecq, wenn überhaupt etwas, das Wühlen im Abfall fasziniert, der dirty talk, die teils versaute, teils gynäkologische Sprache, in der die Sexzombies der Elementarteilchen übereinander reden. In der bedrückend klaustrophobischen Wellness-Landschaft von Bert Neumanns Bühnenbild stolpern seine Figuren hilflos von Episode zu Episode, nur um ihre Kälte, ihre Ausgebranntheit und ihre gnadenlose seelische Gewöhnlichkeit zu variieren. Es gibt keine Zartheit und keine Melancholie in dieser Welt, sondern nur einen Ekel, der offenbar den Regisseur zu näherer Bearbeitung nicht mehr reizte. Martin Wuttke und Herbert Fritsch machen ihre Sache momentweise wunderbar, sie spielen Puppen, die sich nach Seele sehnen. Der Rest ist Chargieren, Kreischen, Bellen, forciertes Gehampel.

Die Dramaturgie der Volksbühne führt die Elementarteilchen-Inszenierung unter der Rubrik "Kapitalismus und Depression". Doch vom Kapitalismus ist keine Rede, nur von der Depression. Man versinkt im Houellebecq, anstatt ihn zum Gegenstand zu machen. Und wie bei jeder Depression fehlt auch die Sentimentalität nicht: Am Ende zeigt Castorf Filmchen aus den sechziger Jahren von einer glücklichen Kindheit. Rad fahrende Kinder auf sonnigen Straßen, Strandszenen, Weihnachten. Zum Heulen; eine Kapitulation.