E R Z Ä H L U N G E N

Der gekürzte Carver

Was er geschrieben und was er nicht geschrieben hat. Anlässlich der Neuausgabe seiner Kurzgeschichten "Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden"

Man kann darauf wetten: Wann immer jemand einen Band mit Kurzgeschichten herausbringt, kommt aus den Reihen unserer kritischen Begleiter und Begleiterinnen die sonore Frage: "Na, junger Mann (junge Frau), wann kommt denn jetzt der große Roman?" (Man ist immer "jung", solange man Kurzgeschichten schreibt.) Dabei erscheinen doch die ganze Zeit eine Masse Romane, die groß sind (alles über 400 Seiten, würde ich vorschlagen) und deren Helden und Heldinnen "Heinrich" (große bedeutungsvolle Traditionslinie!) oder "Fraulob" heißen, was manchen zu einem enthusiastischen Ausrufezeichen - "Fraulob (!)" - hingerissen hat, wo ein schockiertes sic! oder sick! eher zu erwarten gewesen wäre. Oder ein besorgtes sick?. Schließlich ist Brigitte Kronauer eine erstklassige Schriftstellerin. Sie sollte (in ihrem Roman Teufelsbrück) nicht solche Sachen machen.

Da ein großer Teil unserer Literatur von ehemaligen und immer noch praktizierenden Germanistikstudenten gemacht wird, die sich weigern, den Seminarraum zu verlassen, weil schließlich alles, was sie können und wissen, aus dem Seminarraum kommt und wieder zum Seminarraum zurückstrebt, werden wir auch weiterhin bekommen, was wir schon im Übermaß haben - Germanistikstudenten, die für Germanistikstudenten schreiben. Es schreibt eben am Ende doch jeder für seine Klasse, wie man an einer literarischen Funktion namens Politycki sehen kann. Die Funktion hat oder hatte allerdings eine interessante Frisur.

Aber jetzt zurück zur Kurzgeschichte: Vor vielen Jahren hat der englische Kritiker V. S. Pritchett in einer Besprechung von Flannery O'Connors Kurzgeschichtenband Everything That Rises Must Converge über die Kurzgeschichte in England und Amerika geschrieben, der englische Geschmack im 19. Jahrhundert gehe mehr aufs Wiederkäuerische und Ausführliche: "Wir haben lieber auf der großen Weide des Romans gegrast, und sogar Erzählungen von Dickens, Thackeray oder Mrs. Gaskell kommen uns vor wie Kapitel aus aufgegebenen längeren Werken. Frei von der englischen Selbstzufriedenheit des neunzehnten Jahrhunderts, haben sich die amerikanischen Schriftsteller schon früher einer kürzeren Form zugewandt, die von der Flüchtigkeit der Dinge bestimmt ist. Während wir in der sichersten, wind- und wasserdichtesten Gesellschaft der Welt lebten, stand der Amerikaner alleine an der leeren Straßenecke einer Welt, die - verglichen mit der unseren - anarchisch war; der Ire Frank O'Connor fand, dass anarchische Gesellschaften am ehesten eine Kunst hervorbringen könnten, die sich ganz elementar auf die bestürzenden Einsichten und den inneren Aufruhr richtete, von denen der einsame Mann oder die einsame Frau plötzlich, mitten in ihrem Alltag, mitgerissen werden können."

Ein Leben am Rand der Gesellschaft und der Armut

Nicht das "Talent", nicht der längere oder kürzere Atem, nicht unbedingt nur der Markt und auch kein Wettbewerb für die beste Kurzgeschichte machen einen Schreiber zum Kurzgeschichtenschreiber, sondern eine bestimmte Art von Gesellschaft, bestimmte Lebensumstände, die einen langen Atem gar nicht zulassen. Raymond Carver, über den ich hier reden will, erklärt - in einem persönlichen Essay mit dem Titel Fires - seine Situation so: Er hatte nur sehr wenig Zeit zum Schreiben, und das bedeutete, dass er sich an Gedichte und Kurzgeschichten halten musste, wenn ihm seine Arbeit überhaupt Befriedigung bringen sollte, die Art von Befriedigung, die man spürt, wenn man etwas abschlossen hat.

"Wenn ich meine Gedanken hätte zusammenhalten und meine Energie zum Beispiel auf einen Roman hätte konzentrieren können, dann wäre ich immer noch nicht in der Lage gewesen, auf das Einspielergebnis zu warten, das - falls es überhaupt eines gab - vielleicht erst in ein paar Jahren zu erwarten war. In der Zukunft, und ich sah keine Zukunft. Ich musste mich hinsetzen und etwas schreiben, das ich jetzt fertig machen konnte, wenn ich von der Arbeit nach Hause kam, heute nacht, oder wenigstens morgen nacht, nicht später, wenn ich das Interesse verloren hatte."

Der Mangel an Geld, ein Leben fast am Rand der Gesellschaft und bestimmt am Rand der Armut - das war der eine Grund, warum er kaum Luft zum Schreiben fand. Der andere Grund waren seine Kinder. Seine beiden Kinder, schreibt er in Fires, seien der stärkste Einfluss in seinem Leben und seinem Schreiben gewesen, 19 Jahre lang, ein "bedrückender und oft verheerender Einfluß": "Natürlich gab es damals auch gute Zeiten; bestimmte angenehme und befriedigende Erfahrungen, die nur Eltern machen können. Aber ich würde lieber Gift nehmen, als dass ich diese Zeit noch einmal durchmachen möchte."

So sah das aus. Fast wie Hass. "Ach, mein Sohn, damals wünschte ich mir deinen Tod herbei, / hundert-, nein, tausendmal", heißt es in dem Gedicht Auf ein altes Foto meines Sohns. Ja, das ist vielleicht wirklich Hass, und ich wundere mich, dass Ingo Schulze - jetzt in seinem Vorwort zu Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden - ganz unschuldig schreibt: "Als größten Einfluß nennt er seine Kinder." Sonst nichts. Das ist alles, was er dazu sagt. Das klingt sehr romantisch - der von seinen Kindern beeinflusste Papa und Schriftsteller.

Ich kann mir nicht denken, dass Ingo Schulze das nicht besser weiß; er hat offensichtlich die Essays gelesen, und er kennt seinen Carver. Schließlich sind seine Simplen Storys unter Raymond Carvers Flagge in die Hitparaden und auf die Nachtkästchen der Leser gesegelt, diesen wichtigsten Ort für unsere Bücher, seit das Lesen auf den Knien aus der Mode gekommen ist.

Es ist immer schon (aber verstärkt in den Jahren seit Carvers Tod 1988) darüber geredet worden, sein Redakteur und Lektor Gordon Lish habe großen Anteil an den frühen Kurzgeschichten, also an den ersten beiden Büchern, den beiden Büchern, die bis jetzt in neuen Übersetzungen im Berlin Verlag herausgekommen sind: Würdest du bitte endlich still sein, bitte und Wovon wir reden ... Lish behauptete mehr oder weniger, er habe einige der Geschichten so radikal umgeschrieben, dass sie eher seine als Carvers Geschichten seien.

10 der berühmten Carver-Schlüsse stammen nicht von ihm

Lässt sich das beweisen? Im August 1998 veröffentlichte D. T. Max in The New York Times Magazine einen Artikel über Raymond Carvers Manuskripte, die Lish an die Lilly Library der Indiana University verkauft hatte (The Carver Chronicles; im Internet aus dem Archiv der NewYork Times für 2,50 $ zu bekommen).

So wie es aussieht, hat Lish die frühen Storys und die beiden ersten Bücher exzessiv bearbeitet. Es gibt zahllose Streichungen und Hinzufügungen; ganze Absätze sind neu dazugekommen. Die Geschichte Mr. Coffee und Mr. Fixit ist um 70 Prozent gekürzt worden. Die erste Fassung von Das Bad hat Lish um ein Drittel gekürzt und offensichtlich alle introspektiven, fast alle beschreibende Passagen gestrichen.

Das ist mehr, als einem Lektor zusteht. Aber Lish war nicht nur Lektor, er wollte ein Programm verwirklichen und eine "minimalistische" Schule begründen. In dem Band Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden, den der Berlin Verlag jetzt in einer neuen Übersetzung vorlegt, hat Lish etwa die Hälfte des Manuskripts gestrichen und 10 der 13 Schlüsse der Erstausgabe umgeschrieben (die endgültige Sammlung enthält 17 Storys).

10 von 13! 10 dieser berühmten Carverschen Schlüsse stammen nicht von Carver, sondern von Gordon Lish! 10 dieser Schlüsse, von denen Ingo Schulze schreibt: "Der wichtigste Satz aber ist jeweils der letzte. Mit ihm wird der Erzählung die Seele eingehaucht. An ihm entscheidet sich, ob die Geschichte gelungen ist oder nicht." Als Schulze das schrieb, hätte er wissen können, wie es um diese letzten Sätze steht. Sein Vorwort ist - vorsichtig ausgedrückt - eine ziemlich fahrlässige Angelegenheit. Man muss schon ein bisschen was wissen, bevor man sich zum Schreiben hinsetzt.

Wir können diese Schlüsse nicht miteinander vergleichen, weil D. T. Max - offensichtlich aus Gründen des Copyrights - nicht zitieren darf. Aber wir haben Carvers Reaktion. Das beginnt mit einem Brief an Lish, in dem er schreibt: "Alles in allem ist das jetzt eine bessere Geschichte als die, die ich Dir geschickt habe - darauf kommt es an." Mit der Zeit fängt Carver an, sich zu wehren. Im Juli 1980 schreibt er Lish in einem langen Brief, er könne der Veröffentlichung von Wovon wir reden ... in der von Lish bearbeiteten Fassung nicht zustimmen. Sein Hauptmotiv ist Scham. Scham vor den Freunden. Seine Frau Tess Gallagher und Richard Ford und Tobias Wolf und einige andere hatten die Erstfassungen gesehen, und "wie soll ich ihnen denn jetzt erklären, was passiert ist?". Er wollte aus dem Vertrag aussteigen: "Bitte, Gordon, hilf mir um Gottes willen. Wenn ich überhaupt etwas gelte in der Welt, wenn ich überhaupt einen Ruf oder Glaubwürdigkeit habe, dann schulde ich das dir."

Lish veröffentlichte das Buch kaltblütig mehr oder weniger in der Form, in der er es haben wollte. Warum hat Carver nachgegeben? Ich glaube, das ist ganz einfach. Er wusste, dass für ihn der Weg zu Ruhm und Geld über Lish führte. Und Raymond Carver war - nach allem, was ich (aus zweiter und dritter Hand) von ihm weiß - ein schwacher Mensch. Also gab er nach. Aber was heißt hier schwacher Mensch? Ich habe das Gefühl, dass im Literaturbetrieb (und natürlich nicht nur da) fast jeder fast alles mitmacht, wenn es Erfolg verspricht. Sie lästern über Klagenfurt, und wenn sie eingeladen werden, gehen sie hin. Sie lästern über das Literarische Quartett, aber sie gehen hin, wenn sie eingeladen werden. Schließlich kommt man dann ins Fernsehen, und es ist ja auch ein altes Lied: They knew he had never / Been on their T.V. / So they passed his music by.

Natürlich gab es Streit zwischen den beiden. Lish ist heute verbittert über die Undankbarkeit "dieses kleinen Lichts" (this mediocrity), das er aus der Anonymität herausgeholt hatte. Wovon wir reden ... wurde von der Kritik gefeiert, und Carver fing an, sich gegen Lish zu wehren, gegen diese "Amputation und Transplantation": "Bitte hilf mir bei diesem Buch als guter Lektor, nicht als mein Ghostwriter." Dieses Buch war dann Cathedral, ein ganz anderer Carver, der kein Minimalist mehr war (ein Ausdruck, den er nie mochte; schließlich war Lish der Minimalist).

Wie es aussieht, war Carver ein Schriftsteller, der Kooperation brauchte, eine andere Stimme, die ihn manchmal führte. Er hatte große Schwierigkeiten, die letzte veröffentlichte Story seines Lebens Errand zu beenden, er fand einfach keinen Schluss für diese Geschichte über Anton Tschechows Tod in Badenweiler. Und diese letzte Geschichte trägt buchstäblich die Spur einer anderen Hand. Die Zeitschrift Philosophy and Literature hat voriges Jahr ein Foto der letzten Manuskriptseite dieser Geschichte veröffentlicht: der letzte Absatz ist in Tess Gallaghers Handschrift geschrieben.

Die Rolle der Lyrikerin Tess Gallagher, der zweiten Frau Carvers, ist noch ziemlich unklar. Sie ist ein selbstbewusster, intelligenter, einfallsreicher Mensch. Sie hat Carver geholfen, vom Alkohol wegzukommen, und sie hatte offensichtlich großen Einfluss auf seine späten Sachen. Sie ist keine von den Schriftstellerfrauen, die Manuskripte abtippen, wenn sie mit dem Haushalt fertig sind. Jetzt ist sie auch eine Witwe. Und Schriftstellerwitwen haben einen schlechten Ruf. Es gibt in den Feuilletons und an den Universitäten zuweilen kleinere Ausbrüche von Witwenhass, der aus dem spießigen Argument kommt, diese Frauen würden sich am Werk und am Nachlass ihrer oft alkoholsüchtigen Männer bereichern.

Die gestrichene Fassung kommt einer Lüge nahe

Ist das so unverständlich? Wer einen Alkoholiker ausgehalten hat, die ganze Kotze und Kacke, die ganze gesellschaftliche Diskriminierung und Angst, das Gebrüll und oft auch noch die Schläge und dazu noch das ganze Künstlergetue, der hat alles Recht der Welt, jetzt ein bisschen Sicherheit und Ruhe einzukaufen.

D. T. Max, der die bearbeiteten Manuskripte gesehen hat, schreibt an einer Stelle, es sei gut möglich, dass er Raymond Carver eines Tages so sehen werde, wie er Thomas Wolfe sehe: als einen Schriftsteller, der nie wirklich und eindeutig gezeigt habe, was er kann. Denn es gab ja Lish & Gallagher.

Ich glaube nicht, dass das passieren wird. Mir wenigstens nicht. Ich habe zwar diese Bearbeitungen nicht gesehen, aber es gibt ein paar Geschichten, Lish-Geschichten, in Wovon wir reden ... die Carver in der Urfassung (jedenfalls in einer anderen, älteren Fassung) woanders veröffentlicht hat. Zwei davon in dem Auswahlband mit dem Essaytitel Fires.

Sehen wir uns das einmal genauer an. In der Geschichte So viel Wasser so nah bei uns reagiert eine Frau verstört darauf, dass ihr Mann bei einem Angelausflug mit drei Freunden ein totes Mädchen zuerst einmal im Wasser hat liegen lassen, einen Tag und zwei Nächte lang, weil sie angeln wollten. Seine Frau kann ihm das nicht verzeihen. Am Ende tun die beiden das, was wohl die meisten Leute meistens in solchen Situationen tun. Sie schlafen zur Versöhnung miteinander. In der älteren, längeren Fassung, schlafen sie nicht miteinander. Die Frau verweigert sich.

Das ist ein erstaunlicher Schluss für Carver. Er kam aus einer Welt, in der Rebellion und Verweigerung nicht möglich waren und wohl oft mit einem Schlag ins Gesicht quittiert wurden. Im Übrigen holten die Männer (wie Carvers Vater) sich, was sie wollten (na ja, was sie bekommen konnten), und die Frauen waren treu und gefügig. Lishs Schluss ist also nur "realistisch". Es darf keinen Ausweg geben aus der fassungslosen Resignation, die so viele von Carvers Figuren beherrscht, das passt nicht ins minimalistische Verzweiflungskonzept. Das wäre sentimental. Aber wenigstens dieses eine Mal im Leben hat Carver das gewagt. Und darf es nicht schreiben, weil das Unglück wasserdicht gemacht werden muss, so wind- und wasserdicht, wie umgekehrt das behagliche England des 19. Jahrhunderts war.

Die von Lish zusammengestrichene und veränderte Fassung ist nicht weit von einer Lüge entfernt. Aber Literaturjournalisten hier (und anderswo) mögen es im Moment gern lakonisch und vergessen dabei, dass es so etwas wie eine richtige Länge gibt. Wenn einer die Zähne nicht auseinander bringt, gilt er gleich auch schon als großer lakonischer Schriftsteller.

A. O. Scott hat letztes Jahr im New York Review of Books einmal zwei Passagen der Story Mr. Coffee und Mr. Fixit hintereinander abgedruckt, einmal die von Lish gekürzte Fassung aus Wovon wir reden ... und dann die ältere Version, die Carver in Fires aufgenommen hat. Hier zuerst Carver nach Lish:

Ich ließ meine Mutter mit dem Mann auf ihrem Sofa sitzen und fuhr eine Zeit lang in der Gegend rum. Als ich nach Hause kam, machte Myrna mir Kaffee. Sie ging dazu raus in die Küche, und ich wartete, bis ich hörte, daß sie das Wasser aufdrehte. Dann griff ich unter ein Kissen, nach der Flasche.

Und hier Carver nach Carver (die Geschichte trägt den Titel Where is Everyone?):

Ich ließ meine Mutter mit dem Mann auf ihrem Sofa sitzen und fuhr eine Zeit lang in der Gegend rum, weil ich an diesem Tag nicht nach Hause fahren und auch nicht in einer Bar sitzen wollte.

Manchmal redeten Cynthia und ich über alles - "die Lage besprechen", nannten wir das. Ab und zu, bei seltenen Gelegenheiten, redeten wir ein bisschen über Sachen, die nichts mit der Lage zu tun hatten. Einmal, nachmittags im Wohnzimmer, sagte Cynthia: "Als ich mit Mike schwanger war, da hast du mich immer ins Badezimmer getragen, weil ich so krank und schwanger war, daß ich nicht aus dem Bett gekommen bin. Du hast mich getragen. Keiner wird das je wieder mit mir tun, keiner kann mich je wieder so lieben, so sehr. Das gehört uns, ganz gleich, was passiert. Wir lieben uns so, wie wir das nie wieder mit jemand anderem erleben werden."

Wir schauten uns an. Vielleicht haben sich unsere Hände berührt, ich weiß es nicht mehr. Dann fiel mir die Flasche Whisky oder Wodka oder Gin oder Scotch oder Tequila ein, die ich genau unter dem Sofakissen versteckt hatte, auf dem wir saßen, und ich hoffte, daß Cynthia bald aufstehen und irgendwo im Haus hingehen musste - in die Küche, ins Bad, nach draußen, um die Garage aufzuräumen.

"Vielleicht kannst du uns einen Kaffee machen", sagte ich. "Eine Kanne Kaffee wär prima."

"Willst du was essen? Ich kann eine Suppe machen."

"Vielleicht könnte ich was essen, aber ich trink auf jeden Fall eine Tasse Kaffee."

Sie ging raus in die Küche. Ich wartete, bis ich hörte, wie sie das Wasser andrehte. Dann griff ich nach der Flasche unter dem Kissen, schraubte den Deckel ab und trank.

Ich hab solche Sachen bei den Anonymen Alkoholikern nie erzählt. Ich hab bei den Treffen nie viel gesagt. Ich habe meistens "weitergegeben", wie sie es nannten, wenn man an der Reihe war, etwas zu sagen und nichts sagen wollte, außer "Ich geb heut weiter, danke". Aber ich hab immer zugehört und den Kopf geschüttelt und über die schrecklichen Geschichten gelacht, die ich da hörte und die ich so gut kannte. Meistens war ich betrunken, wenn ich zu diesen Treffen gegangen bin. Man hat Angst und dann braucht man schon ein bißchen mehr als Kekse und Pulverkaffee.

A. O. Scott bemerkt da dazu, dass Lishs Version nichts anderes ist als ein Alkoholikerwitz - die Schnapsdrossel hat ihren Saft eben überall versteckt. Ein kurzes Kichern vor der nächsten Werbepause. Die ganze Geschichte in dieser Version ist so: Zeichen und Marionetten, die niemanden besonders interessieren. Hier wird nur Minimalismus exekutiert. Wer will das lesen? Aber Carver wusste, wovon er redete, wenn er vom Alkohol redete. Dass der nächste Schluck alles ist, wichtiger als alles andere, dass das Bedürfnis danach alles andere auslöscht, jeden Gedanken, jedes Gefühl, jede Erinnerung. Alles andere ist nur noch lästig. Ich frage mich, wer hier das kleine Licht, die mediocrity, ist.

Wenn man diese beiden Storys hintereinander liest, dann ist es so, als würden zwei völlig verschiedene Leute dieselbe Geschichte erzählen. Einmal ein fixer, schlauer Programmatiker, der sein Konzept durchzieht, und dann ein Schriftsteller, der genau weiß, was er tut, weil er weiß, wovon er redet.

Ein Hass in seiner ganzen biblischen Abscheulichkeit

Es gibt in Wovon wir reden ... eine Geschichte, die ich nie gemocht habe: Sag den Frauen, daß wir wegfahren. Zwei junge verheiratete Männer bringen an einem langweiligen Sonntagnachmittag ohne sichtbares Motiv zwei junge Mädchen um. Der letzte Absatz: "Er verstand nicht, was Jerry wollte. Aber es begann und endete mit einem Stein. Jerry nahm denselben Stein bei beiden Mädchen, zuerst bei dem Mädchen, das Sharon hieß, und dann bei der, die Bills sein sollte."

Fixes Kerlchen, dachte ich, als ich diese für Carver sehr ungewöhnliche Geschichte vor vielen Jahren zum ersten Mal las. Erstklassige Schablone, und jetzt lese ich in den Carver Chronicles, dass Gordon Lish die Geschichte praktisch völlig umgeschrieben habe. D. T. Max bezeichnet die Änderungen, die wir natürlich nicht kennen, als "schikanös und ehrgeizig" ("bullying and competitive").

Lish hat auch noch etwas anderes getan. Er hat die Spuren von Carvers Hass auf seine Kinder aus wenigstens einem Manuskript getilgt. Vielleicht weil er fürchtete, das könnte ein schlechtes Licht auf den Autor werfen. Das Image beschädigen. Aber der Hass Carvers ("I'll kill you and not bat an eye", heißt es in Where is Everyone?, Carver hat das wieder hineingeschrieben) ließ sich nicht minimalisieren, und später, in der Sammlung Cathedral, in der wir vielleicht den richtigen, ganzen Carver sehen, gibt es eine Geschichte, The Compartment, in der dieser Hass in seiner ganzen biblischen Abscheulichkeit noch einmal auftaucht: "Ich hab dir das Leben gegeben - ich kann es dir auch wieder nehmen." Und dann kommt eine seiner besten Storys - ein gelöster und nie endender Konflikt.

Der Carver der späteren Storys ist ein ganz anderer Schreiber als der Carver der Sammlungen Würdest du bitte endlich still sein, bitte und Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden. Es ist eine deutlich andere Stimme, die sich nicht alleine mit den veränderten, verbesserten, Lebensumständen erklären lässt. Es gibt offensichtlich Bücher von Raymond Carver, und es gibt zwei Bücher von Carver-Lish. Wie viel Carver es vor Carver-Lish gab, werden wir vielleicht noch genauer erfahren. Bei Cathedral hat Lish sich zurückgehalten und das getan, wofür Lektoren bezahlt werden, und herausgekommen ist Carvers stärkstes Buch.

Wir haben wahrscheinlich alle dieses pathetische Verständnis von Autorschaft: ein Buch, ein Autor. Es ist sein Buch. Ich lese allerdings eine gute Story auch dann gerne, wenn ich den Autor gar nicht kenne. Ich muss Ihnen jetzt an dieser Stelle ein Geständnis machen: Als ich zuallerest Hemingways Kurzgeschichten las, war ich 15, und ich hatte keine Ahnung, wer dieser Hemingway war. Ich habe wahrscheinlich nicht einmal auf den Namen geachtet. Ich nahm das Buch aus der Bibliothek mit, weil ich gerade Raymond Cartiers Achtundvierzigmal Amerika (damals hatten die USA 48 Staaten) gelesen hatte und weil auf diesem dicken Hemingway-Buch stand: 49 Stories oder was auch immer. Es musste also auch ein Buch über Amerika sein. Ich glaube nicht, dass ich damals von der Sprache besonders fasziniert war, weil die Übersetzungen ziemlich schlecht sind, und ich fand auch heraus, dass das Buch - streng genommen - kein Buch über Amerika war, und die erste Geschichte, die ich las, war natürlich die erste Geschichte, Das kurze glückliche Leben des Francis Macomber, die eine einzige Projektion von Machoängsten ist, die ich sehr gut verstehen konnte, weil ja alle 15-jährigen Jungs wahrscheinlich Machos sind (und umgekehrt). Jedenfalls habe ich damals beschlossen, nie auf Großwildjagd zu gehen und - falls es sich vermeiden ließ - keine Amerikanerin zu heiraten. Man kann sich ja viel vornehmen, aber dann kam Seite um Seite die ganze Welt Hemingways, die jetzt schon lange ein Teil meiner Welt ist. Es war völlig gleichgültig, wie dieser Typ hieß, solange meine Welt größer wurde.

Hier also mein Rat: Lesen Sie Carver-Lish, so wie ich damals Hemingway gelesen haben - kümmern Sie sich einfach nicht um die Namen. In diesen beiden Büchern sind - trotz Lish - eine ganze Reihe verdammt guter Geschichten. Eine ganze Welt, die Sie vielleicht nie wieder vergessen werden. Wie V. S. Pritchett gesagt hat: der einsame Mann und die einsame Frau an einer Straßenecke. Irgendwo in der amerikanischen Provinz, im Bett oder beim Friseur oder sonstwo, in einer Welt voller Verluste und Niederlagen, in der nichts mehr wind- und wasserdicht ist. Wir sind da alle schon einmal gewesen.

Und vielleicht bekommen wir irgendwann einmal einen rekonstruierten Carver. Wenn ich zwar auch glaube, dass aus den Seminarräumen in- und außerhalb der Unis nicht viel Literatur kommt, der meine Geduld gewachsen wäre, so weiß ich doch, dass sie ziemlich gute und oft erstklassige Ausgaben zusammenbekommen können.

"Ein Großmeister der Kurzgeschichte" heißt das pompöse Zitat aus der FAZ, das der Verlag auf der Bauchbinde des neuen Buchs abgedruckt hat. Wenn wir mehr über die Entstehung von Carvers Büchern wissen, wird der Großmeister vielleicht doch ein bisschen kleiner. Ich glaube, er wird kleiner und größer werden. Auch ohne Lish. Carver unlished - das ist, nach allem, was ich bis jetzt gesehen habe, ein Kurzgeschichtenschreiber in derselben Klasse wie Hemingway. Ganz oben.

Raymond Carver:Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden Erzählungen; aus dem Amerikanischen von Helmut Frielinghaus; Berlin Verlag, Berlin 2000; 175 S., 38,- DM

Raymond Carver:Gorki unterm Aschenbecher Gedichte; aus dem Amerikanischen von Uwe Hienz; MaroVerlag, Augsburg 1992; 152 S., 25,- DM