Manche Menschen sind Frühaufsteher. Manche sind Genies. Peter Paul Rubens war beides. Wenn er morgens um halb vier aufstand, ging er erst einmal in die Messe. Bei Tagesanbruch war er an der Arbeit. Er trank kaum. Nachmittags machte er seinen Ausritt auf einem - das war ihm wichtig - "herrlichen spanischen Pferd". Schlimmer noch: Sympathisch war er auch. Niemand konnte Rubens als knochentrockenen Asketen verspotten - ein flüchtiger Blick auf seine Bilder genügt. Aus seinen Briefen kennen wir ihn als einfühlsamen, herzlichen und überschwänglichen Menschen, als einen, der nach dem Tod seiner Frau die üblichen Trostformeln aus religiöser Fügung und stoischen Allgemeinplätzen einfach zurückweist: Seine Trauer sei zu heftig.

Rubens war der berühmteste und erfolgreichste Maler seiner Zeit, so angesehen, dass man ihn mit höchsten diplomatischen Missionen betraute. Er handelte erfolgreich den Friedensvertrag zwischen England und Spanien von 1629/30 aus. Dreimal wurde er zum Ritter geschlagen, in London, Brüssel und Madrid. Rubens war cool. Rembrandt war uncool. Rembrandt wollte aber wie Rubens sein, und je mehr er das versuchte, desto gründlicher misslang es. Er war ein Messie, der sein Haus mit lauter Kram voll stopfte, ein Zwangsgestörter, der nicht mit Geld umgehen konnte und sich immer weiter verschuldete, insbesondere beim Versuch, ein so schönes Haus wie Rubens zu kaufen und zu unterhalten. Ein launischer Mann, der eine lästig gewordene Geliebte ins Zuchthaus einweisen ließ, um seine Ruhe vor ihr zu haben. Und ein getriebener, hektischer Maler, der in verrätselten Werken und mit grobem Pinsel gerade die Makel und Verfallserscheinungen des Lebens beleuchtete - nicht eben das, was Auftraggeber anzieht.

Beide Charaktere in einem Werk zu kontrastieren ist ein wirksamer narrativer Trick: Man liest automatisch weiter. So funktioniert auch Milos Formans Film Amadeus: Ihn trägt der Gegensatz zwischen Mozart, dem Genie, und dem mediokren Scalieri. Auch Simon Schama vertraut in Rembrandts Augen dieser Struktur: Nur im Spannungsverhältnis zwischen Angleichung und Abgrenzung mit Rubens, diesem einschüchternd vollkommenen Vorbild, lässt sich Rembrandt verstehen. Das ist die zentrale These von Simon Schama, dem mehrfach preisgekrönten Historiker, derzeit Professor an der Columbia University in New York. Svetlana Alpers, die 1989 ihr epochales Buch Rembrandt als Unternehmer veröffentlichte, hat der These übrigens mit guten Gründen widersprochen: Rembrandt und Rubens sind sich nie begegnet, es gibt keinen einzigen stichhaltigen Hinweis, dass Rembrandt wie Rubens leben oder malen wollte, auch wenn er sich mal in einer Rubens-Pose porträtiert - Rembrandt hat Posen ausprobiert wie andere Leute Federhüte.

Doch es geht in Rembrandts Augen nicht um wissenschaftliche Fragen. In dieser Lebens- und Kunstgeschichte stehen menschliche Triebkräfte im Mittelpunkt, es geht um Neid, um Ehrgeiz, um das Scheitern von Bemühungen. Es ist ein Buch, das konstruiert ist wie ein Kinofilm, mit überraschenden Schnitten, atemberaubenden Panoramen, Vor- und Rückblenden und einem humorvollen Kommentar aus dem Off. Das macht es zu einem echten pageturner - keine Selbstverständlichkeit bei einem 800-Seiten-Werk. Das ist die fesselnde Seite des Buchs.

Simon Schama ist ein Autor, der mehr will: Nicht bloß die neuesten und brisantesten sozial- und kulturgeschichtlichen Erkenntnisse ausbreiten, nicht bloß eine blitzgescheite, einleuchtende Interpretation von Quellen und Bildern liefern, nicht bloß eine belletristisch ambitionierte Biografie schreiben - er will diesen Reichtum an Fakten, Thesen und Geschichten auch mit einer Moral verbinden, und zwar einer, die man heute gebrauchen kann.

Bekannt wurde Schama Ende der achtziger Jahre mit einem originellen, wegweisenden Buch über die Niederlande im Goldenen Zeitalter (Überfluss und schöner Schein, dt. 1988). Darauf folgte sehr schnell, rechtzeitig zum bicentennaire der Französischen Revolution, Citizens (Der zaudernde Citoyen, dt 1989), das ein anhaltender Verkausferfolg wurde, aber ein wissenschaftlicher Flop. Seitdem wechseln sich überragende und eher hastige, fast peinliche Bücher ab. Und in Rembrandts Augen findet sich beides, oft in verblüffender Nähe zueinander. Schama geht dieses Risiko bewusst ein. Er übernimmt die Rolle des Mittlers zwischen Historikern und Publikum.

Das ist nicht unproblematisch, weil es die Frage aufwirft, von welchem Standpunkt aus er eigentlich schreibt. Einen Hinweis gibt er an einer Stelle, an der er über die beliebte Frage räsoniert, ob Menschen im 17. Jahrhundert Trauer über verstorbene Verwandte ebenso verspürt haben wie wir heute, ein immer wieder gern diskutiertes Thema der frühneuzeitlichen Geschichte (wobei gegenwärtig die These von der Vergleichbarkeit der Emotionen überwiegt). Schama schreibt dazu: "Zweifellos haben Historiker ein begründetes Interesse, darauf zu bestehen, dass die Vergangenheit ein fremder Kontinent ist, möchten sie doch gern ihr Monopol behaupten, für die Übersetzung seiner fremden Zungen zuständig zu sein. Doch sie werden nicht immer gebraucht. Manchmal (...) lässt sich eine der modernen Einfühlsamkeit unmittelbar zugängliche Emotion nachempfinden." Das versetzt Schama, den Professor, in die neuartige Rolle eines Mittlers des Unmittelbaren. Ist dies aber nicht das eigentliche Terrain der Schriftsteller?