Klassik

Der Nachdenker

Ein Besuch bei Alfred Brendel, dem letzten Großpianisten des 20. Jahrhunderts, der am 5. Januar seinen 70. Geburtstag feiert.

Der Mann könnte des Abends Vergnüglicheres tun. Andere Leute gehen ins Kino. Dieser Mann arbeitet, lässt sich dabei zugucken und sieht unfroh aus. Früher war sein Blick am Arbeitsplatz noch gequälter, tausend Skrupel hockten in seinen Augen und zuckten als Falten in seinen Wangen, in seiner Stirn. Jeder Handgriff spiegelte sich dort als Schmerzenstat. Irgendwann zeigte ihm jemand das Video eines Klavierabends, und erschrocken über sich selbst, begann er sein Gesicht und das Zucken zu kontrollieren. Das Nachdenken, die schlimmste aller Tätigkeiten, aber wollte er nie in den Griff bekommen.

Wenn Alfred Brendel daheim am Well Walk im Norden Londons, wo er seit 30 Jahren lebt, die Tür öffnet, springt den Besucher ein ganz anderes Gesicht an. Heute hat der große Pianist frei, Brendels Blick ist unbewölkt und entspannt, gleich wird der Pianist nicht am Klavier sitzen, sondern in einem lustigen Wippstuhl. Alfred Brendel wippt daheim, das wollen wir festhalten. Doch die Entspannung täuscht, sobald er den Mund öffnet. Er formuliert genau und scharf, das Mikrofon ist ihm ein gefährliches Gerät, dem nichts entgeht. Brendel spricht druckreif, sein Verstand fräst sich die Worte zurecht. Wenn man ihn nach der Notwendigkeit fragt, Rachmaninow zu spielen, sagt er: "Vertane Zeit." Wenn beim Gespräch das Telefon bimmelt, zieht er den Stecker aus der Wand und sagt: "Jetzt nicht!" Wer Alfred Brendel gegenübersitzt, hat einen Gesprächspartner, der jedes Wort so ernst nimmt, als hinge die Welt davon ab.

Wenn Alfred Brendel die Impromptus von Franz Schubert spielt, kann er nicht wippen. Er hat aber über diese Musik unendlich lange nachgedacht, er hat sie klag- und klanglos befragt, in vielen Stunden im Stuhl wippend, er hat sich von allen Seiten der Musik genähert wie einer, der eine Skulptur anschaut, für die man den dreidimensionalen Blick haben müsste. So kam es, dass Brendel irgendwann seinen Schubert und all die anderen für unerschöpflich hielt. Dass er nie fertig mit ihnen wird. Dass er alle zehn, fünfzehn Jahre wieder neu mit ihnen anfängt. Das ist Brendels Eingeständnis von Demut, nicht von Unvermögen. Jemand, der den Großen dient, muss sich klar darüber sein, dass er im Dienst einer höheren Genialität steht, an der er sich abarbeiten darf wie Sisyphos, der glückliche Mensch.

Jeder Komponist ist für ihn eine Vaterfigur

Nehmen wir Schuberts Impromptu Es-Dur: Da schnurrt die rechte Hand in Achtelnoten durch die Oktaven, als erfülle sie einen fidelen Auftrag. Der raue, energische h-moll-Mittelteil indes wirft über diesen Beginn und dessen spätere Wiederkehr einen Schatten. Die Kunst des Klavierspiels besteht darin, diesen Schatten spüren zu lassen, ihn nicht aufzuhellen. Der Schatten liegt bei Brendel wie Albdrücken auf der Arglosigkeit. Seine gestalterische Kraft versteht es, noch der perlendsten Musik die vermeintliche Unschuld zu rauben. Das gelingt ihm hier, indem er den Rhythmus der linken Hand plötzlich stärker akzentuiert. Mit kleinsten Mitteln glücken ihm ungeheure Ergebnisse.

Über all die Jahre der rastlosen Beschäftigung mit Beethoven und Schubert, Haydn und Liszt, Mozart und Schönberg ist Alfred Brendels Spiel so jung geworden, wie es nie hätte alt werden können. Das heißt: Er begegnet Werken auf immer frischerer Bewusstseinsstufe. Alte Erfahrungen verbünden sich mit neuen Erkenntnissen, ohne dass Spuren von Ablagerung zu erkennen sind. Im Gegenteil: Je häufiger er Stücke aufführt, desto klarer, wesenhafter wirkt sein Spiel. Transparenz durch Reifung. Das Leben am Klavier als (endlose?) Reise in jenen großen letzten Raum, durch dessen Fenster das Licht am hellsten fällt. Größte Befriedigung verspürt er, wenn es ihm gelingt, Beethovens späten Bagatellen jeden Rest von Brendel auszutreiben. Wenn er Liszts h-moll-Sonate sozusagen als reine Kunst dastehen lässt, der man die Vermittlung durch einen Pianisten nicht mehr anhört.

Es gibt nicht viele lebende Künstler, die dermaßen selbstbewusst die Eigendynamik von Interpretation abwehren und sich selber als bloßes Instrument verstehen. Bei Brendel wiegt derlei ohnedies schwer, denn er wird am 5. Januar 70 Jahre alt, und um ihn ist es fast unmerklich einsam geworden. Die anderen Großmeister des 20. Jahrhunderts wie Glenn Gould, Friedrich Gulda, Rudolf Serkin, Claudio Arrau, Svjatoslav Richter, Arturo Benedetti Michelangeli - alle tot. Dass Alfred Brendel irgendwann als Nestor, als Alterspräsident des internationalen Hochpianistenwesens übrig bleiben würde, hat sich niemand träumen lassen. Er wirkte ja stets überaus präsent und gegenwärtig, eine stille, zuverlässige, unaufdringliche Kapazität im Zirkus der Eitelkeiten. Brendel war nie Hasardeur, nie Narziss, nie Missionar. An seinen Interpretationen hing immer ein TÜV-Siegel, sie waren die Klassiker-Bank schlechthin. Der unspektakulärste Pianist der Welt. Weil diese Welt aber ohne verbindliche Etiketten nicht auskommt, wurde er alsbald in eine Sphäre gerückt, in welcher das Äußerliche keine Rolle mehr zu spielen braucht: Brendel, der "Philosoph des Klavierspiels".

Könnte es sein, dass diese geschmeidige Formel seit Jahren den Blick auf die wahre Kunst Brendels trübt? Sind Philosophen nicht extemporierende Freigeister, die nach dem Sinn suchen und ihn in ein unzerreißbares System zu gießen suchen? Das Wesen des Pianisten Brendel ist, dass er kein System hat und keines anstrebt. Dass er auf der Basis des Nachdenkens über Musik (so der Titel eines seiner Bücher) reinen Tisch macht mit allem, was sich als Altlast früherer Sehweisen zu vererben droht. Deshalb belächelt Brendel, der Skeptiker, auch den Werbeslogan vom "Philosophen", weil er sich durch ihn auf eine intellektuelle Verkopftheit festgelegt fühlt, die seinem - trotz aller Denkarbeit - spontanen Spielimpuls widerspricht. Dass Brendel sich selber der Vorläufigkeit ausliefert, kommt ja in seinen wiederholten Aufnahmezyklen der Klassiker zum Ausdruck. Trotzdem, so sagt er im Gespräch, würde er jede seiner Interpretationen aus mehreren Alternativdarbietungen heraushören, "vielleicht nicht nach zwei, drei Takten, doch später auf jeden Fall".

Im Falle Beethovens kann Brendel seine Lebensleistung besonders souverän überblicken. Mehrfach hat er die 32 Sonaten und die fünf Klavierkonzerte aufgenommen, deren jüngstes Resultat mit Simon Rattle und den Wiener Philharmonikern den alten Brendel als aufgeräumten Springinsfeld zu erkennen gibt, der noch den unscheinbarsten Dialog mit dem Orchester vergnügt gestaltet. Charmanter, geistreicher hat Brendel diese Konzerte nie zuvor gespielt. Mit Rattle muss ein Wohlfühlklima geherrscht haben, das in einigen Momenten sogar einen diabolischen Humor des Musizierens entzündete. Zugleich spürt man, was Brendel meint, wenn er vom Moment des "Zwangsläufigen" bei Beethoven spricht: Er meint die Dramatik der zielgerichteten Form.

Wer bei Brendel daheim sitzt, kommt zunächst nicht umhin, ihn für einen Gelehrten zu halten. Inmitten von Bücherbergen, die sich zu privaten Achttausendern stapeln, wirkt er wie ein saumseliger Bibliothekar, dem die Arbeit über den Kopf zu wachsen droht. Das täuscht: Brendel, den im Leben immer mehr interessiert hat als nur Musik, liest viel und gründlich, das Schreiben ist seine "zweite Existenz" geworden. Seine Pläne reichen weit; das Jahr 2001 wird seinen Fans neben etlichen Konzerten auch Leseabende bieten, darin Proben der tiefsinnigen, sarkastischen Gedichtbände Fingerzeig, Kleine Teufel oder Ein Finger zuviel. Poetisch geordnete Wanderungen durch seltsame Räume des Absurden. Kein Wunder, dass als Kernfloskel eines Gesprächs mit Alfred Brendel die ironische Sentenz "In meinem nächsten Leben" haften bleibt.

Im gegenwärtigen Leben hat Brendel nichts vorschnell für wahr gehalten. Wer mit ihm über Sinn und Nutzen der historischen Aufführungspraxis debattiert, findet in ihm einen unbeirrbaren Analytiker, der jedes Dogma befragt, manche Masche fallen lässt und eine andere wie einen kostbaren Faden aufnimmt. Brendel spielt weder Cembalo noch Hammerklavier, doch kennt er die Materie so gut, als habe er insgeheim ein Standardwerk über das Musizieren auf alten Instrumenten in der Schreibmaschine. Werktreue ist seine zentrale Kategorie, doch erscheint ihm die Vokabel so befrachtet, abgenutzt und zugleich beliebig, dass er lieber vom "Charakter" der Musik spricht, den es unbedingt zu treffen gelte. Man müsse, lehrt Brendel, nicht die Noten spielen, sondern deren Sinn.

Den Charakter von Musik zu ergründen ist Brendels Lebensaufgabe, und er sieht keine Beengung darin, dass dieser Charakter weit weniger liberale Ausflüge gestattet, als mancher biegsame Virtuose sie ihm einräumt. Alfred Brendel, Advokat des kleinen Spielraums: "Innerhalb der Grenzen dieses Charakters haben wir eine gewisse Freiheit, aber wir dürfen sie nicht überschreiten." Vielen mag dieser hermetische Ansatz langweilig oder tödlich fürs pianistische Experiment erscheinen - Brendel hält ihn für die Anforderung an nachschöpferische Kunst schlechthin. Musik, sagt er, müsse man "von ihrem Inneren heraus entwickeln und nicht von außen Scheinwerfer draufhalten". Im Idealfall sage ihm das Stück, was er machen soll. "Ich will nicht dem Stück sagen, wie es sein soll, und dem Komponisten nicht, wie er hätte komponieren sollen." Zwangsläufig fällt der Name von Glenn Gould, dem obsessiven Verblüffer des 20. Jahrhunderts, dessen Klavierspiel Brendel auch in seinem "nächsten Leben" nur dann für sinnvoll erachten könnte, "wenn ich mich bis zur Unkenntlichkeit verändern sollte und nicht mehr der Musiker sein werde, der ich jetzt bin". Gould ist für Brendel ein Pianist, der Komponisten "fürchterlich malträtiert, eine Art von Sadismus".

Der Komponist, wer es auch sei, als unantastbare Instanz: Brendel spricht von ihm als einer "Vaterfigur". Ihn "darf man nicht hassen, man muss ihn lieben". Das war freilich selbst bei Brendel nicht immer so. Als junger Pianist spielte er, was ihm vor die Brille kam, in brennender Neugier erprobte er sich und seine Möglichkeiten. Er übte sogar Klavierkonzerte von Prokofiew, Rachmaninow und Krenek, Balakirews exotische Paradenummer Islamey oder Strawinskys Petruschka. Von alldem hat er später die Finger gelassen. Brendels erster Klavierabend, 1948 in Graz, war ein pädagogisches Vabanquespiel, ganz nach dem Geschmack eines kühnen 17-Jährigen: Bachs Chromatische Phantasie und Fuge, Brahms' Händel-Variationen, eine eigene Klaviersonate ("natürlich mit einer Doppelfuge"), Tre preludi e una fuga von Malipiero und Liszts B-A-C-H-Phantasie, schließlich vier Fugen als Zugaben. Eine kontrapunktische Völkerschlacht, für die es indes "hymnische Besprechungen" gab. Damit waren "bei meinen Eltern die Weichen gestellt".

Wusste Brendel damals schon, wo er hingehörte? Sein Weg war breit und bildungshungrig gewesen, er wurde im nordmährischen Wiesenberg geboren, wuchs in Zagreb und Graz auf, er malte, komponierte und schrieb, legte dann an der Wiener Akademie die Staatsprüfung für Klavier ab - als Externer. Ein Hauch von verwegenem Autodidaktentum lag über Brendels Start in die Karriere; Kurse bei Edwin Fischer, Eduard Steuermann oder Paul Baumgartner erzogen ihn zu Gründlichkeit und Selbstkorrektur. Hörigkeit Vorbildern gegenüber war Brendel lebenslang fremd, was mitunter zu abrupten, doch höchst authentischen, gleichsam brendelianischen Rückungen der Beurteilung führt. In einem Satz kann er, in Kunst und Versagen auffächernd, einen für sein Leben einflussreichen Pianisten wie Artur Schnabel preisen und attackieren.

Ohnedies lässt Brendel, der Überempfindliche, der ehrlich ist bis zur Nestbeschmutzung, vieles durch den Filter der Qualitätslese rutschen. Friedrich Gulda lobt er für Debussy und Ravel, nennt ihn aber ansonsten "unerträglich kaltschnäuzig und unsensibel". Schlimmer verfährt er mit Horowitz oder Richter: Deren Spiel habe ihn nie interessiert, und um Mythen kümmere er sich nicht. So bleibt als Essenz privater Verehrung nur eine kleine Troika übrig: Edwin Fischer, Wilhelm Kempff und Alfred Cortot (dessen frühe Aufnahme der Chopin- Préludes Brendel alsbald so hinreißend fand, dass er sich lieber nichtöffentlich an ihnen versuchte).

Der eigene Weg in die Welt des öffentlichen Klavierspiels war nicht so strapaziös, wie man es sich vorstellen möchte, "obwohl ich kein Wunderkind war". Schon früh bauen sich die tragenden Pfeiler seines Lebens auf; Brendel war der erste Pianist, der alle Werke Beethovens auf Platte einspielte. Bald interessiert er sich auch für Liszt, in dem "so viel Visionäres" stecke, dass er die Impressionisten nicht auch noch aufführen müsse. Wenn Brendel Liszt aufs Programm setzt, verschwindet alles Pompöse, Klirrende und Artifizielle: Liszt als Zeitgenosse der Zukunft, wahnwitzig modern in seinen Klangfarben und dramaturgischen Konzepten. Dazwischen, immer wieder, Franz Schubert. Neuerdings verstärkt Mozart; bald kommen auf CD einige Klavierkonzerte mit dem Dirigenten Charles Mackerras heraus. Und demnächst Haydn, den sich Brendel ohnehin für seine letzten Wochen hienieden reserviert hat, wenn er nur noch hören, nicht mehr musizieren kann.

Wenn Brendel die g-moll-Sonate von Joseph Haydn im Konzert spielt, ist sie ein steinernes Monument. Sie bewegt sich nicht, sie erstarrt. Brendel macht aus dem vermeintlich unschuldigen Moll eine finstere Tonart, sodass man den B-Dur-Aufhellungen im Seitenthema nicht recht traut. Grandios gestaltet Brendel die Durchführung, weil er sie (mit ihren gleichsam ins Leere laufenden Tonleitern) nicht ans vordergründig Rhapsodische verrät. Auch das Allegretto changiert bei Brendel geheimnisvoll zwischen Dur und Moll, bis es, des fahlen In-sich-selbst-Kreisens müde, mit einer lapidaren Floskel endet. So gespielt, ist diese Sonate trostlos und unerbittlich. Haydns Winterreise. Die Musik geht Brendel schockhaft nahe, man sieht es auch an seinem Gesicht.

Selten wird bei Brendel-Konzerten von klavieristischer Leidenschaft und unmittelbarer Emotion gesprochen, so als sei jegliches Gefühl in einem osmotischen Vorgang aus seinen Interpretationen gewichen. Solcher Befund kränkt Brendel zutiefst, inständig bittet er darum, "die Wildheit mancher Musik nicht durch eigene Wildheit potenzieren" zu müssen. Jede Entäußerung bleibt ein rationaler Vorgang, der es sich aus Ehrfurcht vor der komponierten Ekstase nicht leistet, selber über die Stränge zu schlagen. Bei Beethoven gibt es viele solcher Ekstasen, und man kann dem Pianisten nun wirklich nicht vorwerfen, dass er es bei Beethoven gemütlich zugehen lasse. Was freilich die radikalen Metronom-Anforderungen des Komponisten bei der Hammerklaviersonate betrifft, so hält Brendel sie für "unrealistisch". Gänzlich unphilosophisch und unspekulativ die Option auf die Aufgabe des Pianisten: "Ich möchte darauf bestehen, dass man immer noch nachvollziehen kann, was da passiert." Ansonsten hält es Brendel mit seinem geliebten Novalis, dessen ästhetischen Merksatz er bei jeder Gelegenheit in Erinnerung ruft: "Beim Kunstwerk soll das Chaos durch den Flor der Ordnung schimmern."

Soeben erschien bei Philips, Brendels Hausmarke, eine Live-Aufnahme von Schubert-Sonaten, die einen von einer Überraschung in die nächste stürzt. Die schönste: Brendel singt. Die späte B-Dur-Sonate, Schuberts erdenfernste Musik, nährt sich bei Brendel plötzlich wieder von lyrischen Säften. Schubert ist hier nicht der existenzialistische Pate Samuel Becketts, sondern ein stiller Wanderer inkantabler Einsamkeit. Diese Musik, so gespielt, ist nicht ausweglos. Sie sucht sich freilich ihren Weg über die Abgründe des Melodischen. Brendel zerstört Schubert nicht, die unheimliche Ruhe seines Spiels betreibt die Ahnungen davon selber. Und man erlebt die Wucht der Schlichtheit. Danach Jubel im Saal.

Den elften Finger hat der Dirigent

Vielleicht wären Brendels Wege anders verlaufen, wenn man ihn zu Beginn der fünfziger Jahre auf die Moderne verhaftet hätte. Vielleicht hätte er dann Boulez gespielt, Messiaen oder Ligeti. Derlei überlässt er ("Ich habe das Recht, mich für anderes zu entscheiden!") heutzutage lieber Künstlern wie Pierre-Laurent Aimard, der bei den geplanten Leseabenden Brendels Begleiter am Klavier sein wird. Brendel kann Kollegen bewundern, bei Aimard tut er es aus vollem Herzen.

Der Wippstuhl sieht, wenn Brendel sich erhebt, etwas abgewetzt aus. Hinter ihm immer die Türme aus Büchern. Das will er alles noch lesen? Die zwei Bände mit den 32 Beethoven-Sonaten: Wird er sie wieder spielen, zur erneuten Reflexion, zur Selbstüberprüfung, zum Eintritt in die Zone höherer Wahrheit? Der Pianist hat nur zehn Finger und keinen Finger zu viel. Den elften Finger hat freilich Simon Rattle. Wieso? Nachmittags schauen wir uns gemeinsam den BBC-Dokumentarfilm Alfred Brendel - Mann und Maske an, mit einer Probenszene aus den fünf Klavierkonzerten. Da hat Brendel beide Hände voll zu tun, und Rattle markiert einfingrig die harmoniefremden Töne der Pauke im Orchester. "Eine wichtige Stelle!", ruft Brendel diebisch, die müsse ganz deutlich kommen. Daheim auf der CD ist der Moment tatsächlich von frappierender Luzidität. Das kleinstmögliche Chaos in Form eines blitzenden Aperçus.

Mehrmals dieses Jahr wird Brendel zu dieser Stelle gelangen und hinter der Maske des grüblerischen Kontrollgeistes vielleicht lächeln, wer weiß, im April in Boston, im August in Salzburg oder im Oktober in Tokyo. Wenn aber der Flügel nicht einwandfrei intoniert ist und das Publikum Halsweh hat? Das wäre für Brendel das Störendste auf dem ewigen Weg zu den Vaterfiguren, die man so sehr lieben darf, dass man als Pianist bestenfalls hinter ihnen verschwindet.