O P E R Verdis Bernsteinkette

Meine Treffen mit Giuseppe. (Un)heimliche Szenen zum 100. Todestag

In Nürnberg inszenierte ich 1974 meine erste Oper, Verdis Der Troubadour. Der Kostüm- und der Bühnenbildner stritten sich über das Aussehen eines Engels, der in der Leonoren-Arie Der Tod ist mir die größte Lust genau in der Generalpause auftreten sollte. Es gab einen schlaksigen Statisten mit langen Haaren und Nickelbrille. Ihn in einem weißen knielangen Hemd mit zwei kleinen, gewissermaßen gestutzten Flügeln - so stellte ich mir den Engel vor. Der Kostümbildner protestierte am heftigsten. Die Diskussion dauerte sehr lange. Am nächsten Morgen spürte ich an der linken Kopfseite einen kühlen Schmerz. Vor dem Spiegel entdeckte ich eine ungefähr fünfmarkstückgroße kahle Stelle in meinem Haar. "Verdis Rache", lächelte der Kostümbildner erfreut. Es war eine so genannte Alopecia areata, ein kreisrunder Haarausfall, mit dem schon der Surrealist Roger Vitrac in seinem Stück Der Coup von Trafalgar seine weibliche Hauptfigur versah. Aber ich war davon überzeugt, dass Verdi sich keinesfalls an mir rächen wollte, und bestand auf meiner Idee. Die Alopecia verschwand.

1981 wiederholte ich den Auftritt des Engels in der Macht des Schicksals. Die wunderbare Sängerin Julia Varady geriet wegen meines Einfalls völlig aus dem Häuschen. Ich spürte ein heftiges Stechen in der linken Kopfseite, doch nach einigen harten Tagen - würde die Varady singen? würde die Alopecia ausbrechen? - entschloss sich die Sängerin, Freundschaft mit dem Engel zu schließen. Meine Kopfschmerzen verschwanden, und es wurde ein großer Triumph.

Die Anekdoten, die meine Verdi-Inszenierungen begleiteten, umspielen in Verdi einen Mann, der scheinbar dazu nicht den geringsten Anlass bietet, der fast feindlich jeden Zugriff in sein Privatleben verwehrte, nie aber aus seinen intimen und gesellschaftlichen Ansichten ein Hehl machte, jede staatliche Belobigung bis auf eine - und das war ein Missverständnis - ablehnte und erst, als seine Verbindung mit der Sängerin Giuseppina Strepponi im Städtchen Busseto zum Tagesgespräch wurde, mit ihr nach Paris zog, und zwar in die Rue Fontaine-Saint-Georges 24, wie die Spitzel berichteten.

Man trifft im Leben, wenn man Glück hat, einige Lebende, die das Leben lebenswert machen. Doch glaube ich, die Zahl der Toten ist ungleich größer. Deswegen habe ich zu der Musik von Adriana Hölszky ein Libretto geschrieben. Giuseppe e Sylvia heißt die Oper, die das Leben der Toten zum Thema hat, wobei mit Giuseppe Giuseppe Verdi gemeint ist.

Dass Verdi mir eines Tages erschienen ist, ist ebenso natürlich wie anderen Elvis Presley, John Lennon oder die Heilige Jungfrau Maria erscheint. Aber warum gerade Verdi? Warum zum Beispiel nicht Ferruccio Busoni? Während ich seinen Faust inszenierte, identifizierte ich mich völlig mit dem Komponisten. Ich spazierte am Mainufer in einem langen schwarzen Mantel herum, auf einen Stock gestützt, und rief unserem Hund zu, der Eugen hieß: "Giotto, komm zu Papa", weil Busoni es so mit seinem Bernhardiner getan hatte. Aber der Komponist erschien mir nicht, und nach der Inszenierung verschenkte ich Mantel und Stock und nannte den ratlosen Hund wieder Eugen.

Meine erste Begegnung mit Verdi fand statt, als ich beschlossen hatte, die Pappel fällen zu lassen, die vor unserem kleinen Haus in den Alpen steht. Es war ein Sommer, in dem man sich ausnahmsweise nicht nach dem Süden sehnte. "Tun Sie es nicht, wenn ich Ihnen raten darf", sagte Verdi und lehnte sich an den Stamm, "sie zieht das Wasser aus dem sumpfigen Boden, und ihre Wurzeln sind so weit verästelt, dass Sie nicht alle erwischen. Sie werden sich weiter verzweigen und da und dort als kraftlose Triebe ausbrechen. Stutzen Sie sie lieber, das aber Jahr für Jahr. Werden Sie ihrer Herr." Sein Ton war von freundlicher Autorität, falls es dergleichen gibt, und ich gehorchte, denn er kannte sich ja aus, der Bauer aus Roncole. Später, als wir unter dem Baum saßen, ich etwas Wein getrunken hatte, wagte ich zu bemerken, dass ich nie in seiner Musik das Repräsentative, das Ornamentale empfunden hätte, sondern eher an die Angst eines Kindes denken müsse, das in der grellen Sonne auf einem leeren Marktplatz hockt, schutzlos den hämischen Blicken hinter den Gardinen und halb geschlossenen Läden ausgesetzt, die darauf lauern, dass es aufsteht und durch die zerlöcherten Hosen den nackten Hintern zeigt.

Der Vergleich schien Verdi zu gefallen. Er nickte: "Sie sprechen von etwas, das weit hinter den Noten liegt, von einer maßlosen Mühe, die eines Tages begann und ständig ihre Form suchen musste, um nicht zu zerbrechen. Ja, ich war besessen davon, eine Sprache zu erfinden, die mich von meiner Herkunft und ihren voraussehbaren Gesetzmäßigkeiten befreite. Das war die Musik. Ich wollte mit einer einzigen Sprache alle Sprachen sprechen, von allen verstanden werden, denn ich wollte reden, überreden, Recht und Unrecht haben, mich einmischen, überzeugen. Ich war ein Dickkopf, ein Tyrann, aber ich wusste um die Gefahr, deswegen wollte ich mich zerteilen, mich zerlegen, Jäger und Wild zugleich, voller Widersprüche, stolz und scheu. Ich instrumentierte die größten Orchester, um mich hinter dem Klang zu verbergen, aber ich wollte dabei sein, anwesend durch ständige Verwandlung. Und sagen Sie nicht, ich hätte mich nicht vorwärts gewagt. In Rigolettos Arie Ach, gebt mein Kind mir wieder komponierte ich nicht nur den Schmerz, sondern auch die Wollust an ihm. Ich badete nicht in ihm, ich suhlte mich in ihm wie ein Schwein im Schlamm."

"Um die Gesellschaft zu beschämen", warf ich beflissen ein. "Ja, auch", entgegnete Verdi, um dann leise hinzuzufügen: "Aber vielleicht mehr, um aus dem Schmerz einen Genuss zu ziehen, der zu einer unbekannten Sinnlichkeit wird, eine verbotene Zone streift." - "Ein Experiment?", fragte ich. Verdi stutzte. "Alle meine Opernfiguren experimentieren mit ihrem Schicksal, ver- und überschätzen sich. Ihre Theatralik entspringt einer radikalen Selbstbehauptung, dem manischen Zwang, sich nach eigenem Willen verwirklichen zu wollen. Die vermeintlichen Musikliebhaber bemühen sich unentwegt, ihnen den Stachel zu nehmen, sie zu attraktiven Attrappen der eigenen Feigheit zu stilisieren, sie ins leere Belcanto zu treiben, Kehlkopf-Akrobaten in pompösem Plunder. Wissen Sie, dass in Macht des Schicksals der Rataplan-Chor eine der ersten Geräusch-Musiken überhaupt ist? Der Gesang der Maschine, der Kriegs-, der Todesmaschine! Das industrielle Vernichtungszeitalter hatte begonnen. Ich habe es gehört."

Verdi schluckte erregt, nahm mir das Weinglas, das ich gerade gefüllt hatte, aus der Hand, trank es aus, schüttelte sich: "Was für ein Gesöff!", und verschwand. Natürlich erzählte ich der Schauspielerin Elisabeth Trissenaar von der Begegnung, und sie meinte etwas pikiert: "Du hättest mich ihm vorstellen sollen", während Yvonne, David und Leo mir rieten, das nächste Mal ein Foto zu machen, was ich entrüstet mit dem Satz, ich sei kein Japaner, ablehnte. Dabei hätte ich Gelegenheit genug gehabt, denn die Begegnungen fanden unverhofft, aber oft statt, und kaum ein Thema ließen wir aus.

Verdi war unglaublich informiert und interessiert. Das zweite Zusammentreffen wurde von einer Flasche Wein gekrönt, die er von seinem Gut Sant'Agata mitgebracht hatte. Der Wein moussierte, dennoch schmeckte er köstlich. "Mit dem Alter hatte ich bis zum Tod meiner Frau Giuseppina nie Schwierigkeiten", sagte Verdi nach einer Weile, nachdem ich ihm die Fotos meines Sohnes gezeigt hatte. "Ich war nur fünf Jahre vielleicht wirklich jung. Als innerhalb von zwei Jahren meine erste Frau Margherita, meine Tochter Virginia und mein Sohn Icilio - ich war siebenundzwanzig Jahre alt - starben, gefror die Zeit. Das Grauen, in Bernstein gefasst, hing wie eine unsichtbare Kette an meinem Hals, die ich nie ablegen konnte, selbst in meinen glücklichsten Augenblicken nicht. Es klingt ähnlich der ländlichen Weise in meiner Oper Macbeth, bevor König Duncan ermordet wird, fern, verloren, wie von einem Hirten gespielt, aber jede Sekunde kann das Wolfsrudel die weidenden Schafe überrennen und zerfleischen."

"Und Gott?", fragte ich zaghaft. Verdi warf die leere Weinflasche in den Wald. "Es gibt keinen Gott, dem ich das zumuten würde. Basta!"

Wenn wir uns in einem Lokal trafen, funkelten seine Augen vor Freude. Ich musste eine möglichst billige Flasche Wein bestellen, die wir dann mit der, die er mitgebracht hatte, austauschten. "List", triumphierte er, "List ist die legitime Waffe der Schwachen. Manchmal habe ich jahrelang auf eine Melodie gewartet, auf eine Weise, sollte ich genauer sagen, auf meine Weise, und hatte ich sie endlich gefunden, setzte ich sie wie einen Wurm aus, der sich langsam einfraß in meine stärksten Widersacher, in die fleischigen Ohren der Besserwisser, der Empfindungssatten und Blutarmen, denn ich wollte die Gefühle freilegen wie tief verborgene Wurzeln, damit die Freude an der Überschwänglichkeit den Stumpfsinn für einige Akte wegfegt. Der verloren gegangenen Kommunikation sollte der Rausch eine Chance geben. Meine Opern sind Beschwörungen, Rekonstruktionen einer Unmittelbarkeit, die wir verloren haben oder deren wir uns schämen." - "Das meinte ich mit meinem Satz ,Oper ist wie ein Fahren über die Autobahn mit 200 Kilometern pro Stunde'", schoss es aus mir heraus. Verdi runzelte die Stirn. "Das ist trivial! Aber warum nicht! Ich habe das Alltägliche, das Abgedroschene nie in meinen Opern gescheut, weil es zum Leben gehört wie der Schweiß zu der Liebe."

Wenn Verdi mich allein ließ, war ich zutiefst aufgerührt, legte Platten seiner Opern auf, trank Wein, rauchte und sang mit. Das beruhigte mich einigermaßen. Vor allem wurde ich heiser. Ich begriff immer mehr, dass der Nummerncharakter seiner Opern nichts anderes war, als die Welt und den Menschen in ihr zu collagieren, die Risse, die Splitter ätzend aufzuzeigen, die um und in uns sind. Eins meiner Lieblingsgedichte stammt von T. S. Eliot, The Waste Land. Die Welt ist nicht rund, sondern höchst punktuell zusammengesetzt aus Elementen, die ständig miteinander streiten. Das ist Verdis hellseherische Modernität, die ein Großteil seiner Anhänger nicht verstehen will. Sie kleistern ihn zu mit einem Potpourri aus Arien, Duetten, Chören, um die Bestätigung einer heilen Welt zu feiern. Verdis Genie ist seine Vitalität zu Verstörung und Zerstörung und seine Ideale die Suche nach einer besseren Realität, nicht nach einer jenseitigen Kompensation.

Bei Verdi, schrieb ich in mein Tagebuch, stößt das Individuum an den Rand der Gesellschaft. Das reibt sich bis zur Auflösung. Und immer hat seine Musik etwas mit Entwürfen zu tun, die die Realität nicht einfach hinnimmt, sie nicht begleitet oder kommentiert, sondern Forderungen an sie stellt. Er schleudert seine Personen in eine fremde Landschaft. Das beleuchtet die Figuren so überscharf, dass man wieder Lust bekommt, ein Einzelner zu sein. Der vielseitige Wechsel der Empfindungen und Gedanken, die skizzenhaften Kontraste, die jäh sich jagen, machen das permanente Skandalon aus, das Verdi auslöst, wenn man versucht, ihn zu verstehen. Aber so wie die Griechen es verstanden: reinigend.

Der Chor in meiner Frankfurter Aida-Inszenierung, der zugleich auch die Zuschauer spiegeln sollte, saß in einem Gerüst auf drei Etagen verteilt. Mit dem Extrachor und den Orchestermusikern, die die Trompeten bliesen, circa hundert Personen. Ich hatte mit dem Dirigenten Michael Gielen verabredet, dass er alles, was an Schmelz, Betörung, Feierlichkeit, Wucht in der Musik lag, ausschweifend betonen könnte, weil die Gefangenen kontrapunktisch als dreckige, geprügelte, ausgehungerte und fast verdurstete Kreaturen einzögen und höhnisch von den Siegerinnen und Siegern, die ihnen Fleischbrocken zuwarfen, besungen wurden. Ein Jubel aus Jauche! Auf der Probe spielte nur das Klavier. Der Chor sang. Die Gefangenen zogen ein, balgten sich um die ihnen zugeworfenen Bissen - da überfiel plötzlich eine solche Empörung die hundert Menschen, dass sie das Fleisch - es waren gebratene Hühnchen, die die Requisite schnell besorgt hatte - in den Zuschauerraum warfen. Natürlich sollte es mir gelten, aber das Regiepult stand so weit hinten, dass etliche den Dirigenten trafen, was er bis heute, glaube ich, noch nicht wahrhaben will. Dann begannen die Menschen, in höchster Erregung schreiend und rennend, das noch nicht perfekt gebaute Gerüst zu verlassen, das immer mehr ins Schwanken geriet, eine Gefahr, die ich vor der Probe allen mitgeteilt hatte. Augenblicklich nahm ich das Mikrofon, das zufälligerweise laut genug für Bühne und Zuschauerraum eingestellt worden war, und wiederholte stereotyp: "Bitte bleiben Sie stehen, das Gerüst stürzt ein, bitte bleiben Sie stehen, das Gerüst ..." Endlich hatten die Menschen es begriffen, verharrten starr und stumm, das Gerüst schwankte nicht mehr, und ich konnte sagen: "Bitte verlassen Sie zuerst die dritte Etage, bitte langsam, bitte langsam die dritte Etage ..."

Nie habe ich Angst und Ekel in der Oper deutlicher empfunden als an jenem Abend. Was wäre geschehen, wenn das Gerüst zusammengebrochen wäre und ...?! Es war nur ein Klavier, das Verdis Musik spielte, nur ein Auftritt von ein paar Dutzend halb nackter Statisten, nur ein Dutzend Hühnchen aus dem Wienerwald. Es wäre keine Anekdote mehr gewesen, sondern eine widerliche, unverrückbare Faktizität. Verdi, der Provokateur, ließ sich nicht blicken. Er erschien mir nicht, wie er überhaupt in ähnlich konkreten Situationen stets abwesend war. Sicher nicht aus Feigheit, nein, er hatte zu Lebzeiten genug Derartiges ertragen müssen, Auseinandersetzungen mit Direktoren, Sängern und mit den Dirigenten, die - laut Verdis authentischer Meinung - nach den Primadonnen und den Rondos das neue Übel der Oper seien (Verdi an Giulio Ricordi, Genua 18. März 1899).

Während der Zeit, als ich keine Opern inszenierte, häuften sich die Begegnungen mit Verdi. An eine erinnere ich mich besonders. Wir gingen durch einen leichten Frühlingsregen. Ich sah im Laub die ersten Veilchen, pflückte ein paar und wollte sie ihm überreichen. Er blieb stehen, ohne sie entgegenzunehmen. "Giuseppina lag im Sterben", sagte er mit geschlossenen Augen, "ich brachte ihr ein paar Veilchen. ,Riech mal, welch ein Duft.' Und sie entgegnete mir: ,Danke, doch ich rieche nichts, den ich bin ein wenig erkältet!' Dann starb sie, und ich küsste die leblose Hülle immer und immer wieder." Es regnete heftiger, und er öffnete seinen Regenschirm, den er in den letzten Jahren immer bei sich getragen hatte und auch geschickt als Stock benutzte. "Ich habe Wagners Musik immer bewundert", murmelte er, "aber als mir einer seiner Jünger eine Postkarte mit der Alliteration schickte: Verdi, in deinen Venen verwelken selbst die Veilchen!, habe ich sie gehasst."

Dass Verdi selbst in einem Hotel starb, im Mailänder Grand Hotel, erklärte er hart, fast unwirsch: "Ich wollte nicht zu Hause sterben. Der Tod kennt kein Zuhause. Ich wollte auf der Reise sterben. Auf meiner Reise durch die Welt. Der Tod sollte nur eine der vielen Stationen meiner Selbsterfindung sein, und ich kämpfte gegen ihn wie gegen alle meine Gegner."

Nie habe ich Verdi gefragt, was er zu meinen Inszenierungen meinte, aber ich sprach mit ihm über die flüssige, süffige Musik der Hexen in Macbeth, denen das Klischee Dämonie anhing, mich aber an temperamentvolle Italienerinnen denken ließen, die mit hoch erhobenen Röcken Cancan tanzten. Und an die Märsche, die mit viel Blech und Rumtata die Mächtigen als Popanze zeigten, Hampelmänner ihrer eigenen Verblendung. Über meine letzte Inszenierung Nabucco schwieg ich. Ich hatte die Oper als Requiem inszeniert, mit der subjektiven Frage "Was, wenn ich Jude wäre, würde ich tun?" im Mittelpunkt. Ich hatte Verdis Schluss verändert. Die gefangenen Juden ziehen nicht in die Freiheit, sie sterben. Meine Mitarbeiterin Yvonne notierte: "Ein geschichtliches Ereignis des 20. Jahrhunderts durchkreuzt ein Kunstwerk eines anderen Jahrhunderts: die Vernichtung des europäischen Judentums. Was passiert, wenn eine bürgerliche Oper plötzlich von dieser unvorstellbaren Dimension erfasst wird?"

Eines Tages sah Verdi mich unverwandt an: "Übrigens, Nabucco zähle ich zu meinen wichtigsten Opern." Ich versuchte, seinem Blick standzuhalten, bis er lächelnd meinte: "Haben Sie sich schon einmal mit Mozart getroffen?" Ich war überrascht. Nein, daran hatte ich nie gedacht. Verdi registrierte mein Erstaunen. "Sehen Sie, selbst im Tod lässt er niemanden an sich heran. Und wissen Sie, warum?" Verdi senkte seine Stimme. "Weil er sein ungeheures Ausmaß selbst nicht im Entferntesten ermessen konnte." In seiner Stimme schwang eine nahezu kindliche Bewunderung mit. Vorlaut wollte ich sagen, dass ich mich mit Wagner nie treffen würde, aber im letzten Augenblick unterdrückte ich diese liebedienerische Anbiederung. "Jetzt, da Sie bald sechzig werden, brauchen Sie sich nicht mehr zu schämen, mit Toten einen lebhaften Umgang zu pflegen", fuhr Verdi amüsiert fort, "und auch keinen Psychiater aufzusuchen, obwohl ich den Sigmund Freud sehr schätze." - "Ja", alberte ich gequält, "auch dafür ist es zu spät." - "Aber es ist nicht zu spät, meine zu Lebzeiten abgebrochene Arbeit an der Oper Re Lear wiederaufzunehmen. Ich biete Ihnen an, das Libretto zu schreiben." Ehe ich mein Glück in Worte fassen konnte, sagte Verdi: "Samuel Beckett müsste den Lear spielen. Meinen Sie, er kann singen?" - "Sicher", entgegnete ich, "jeder Ire kann singen." - "Richtig", seufzte Verdi erleichtert auf. Und wir machten uns sogleich an die Arbeit.