T H E A T E R Publikumsverweigerung

Die Theaterbesucher spielen nicht mehr mit. Empört, gelangweilt oder resigniert ziehen sie sich aus vielen Häusern zurück. Was sind die Ursachen der dramatischen Zuschauerverluste - in Basel und anderswo?

Es ist schon eigenartig mit dem Theaterpublikum. Ist es da, interessiert sich keiner dafür. Bleibt es weg, sprechen alle von ihm. Erst wenn es sich verweigert, ist es wieder wer. Ein "Phänomen". Ein Problemfall. Ein Anlass für kommunalpolitische Aufregung und journalistische Recherchen.

Jetzt ist es wieder wer. Und nicht mehr nur eine Art besseres Bühnenzubehör. Weiträumig wird derzeit im deutschsprachigen Theater das Publikum als zentrale Größe wiederentdeckt - vorzüglich dort, wo es sich rar macht. Alarmmeldungen kommen aus Mittelstädten wie Luzern und Basel, wo Barbara Mundel und Michael Schindhelm als Preis für ihre ehrgeizigen Spielpläne dramatische Zuschauerverluste hinnehmen mussten; aber auch aus Hamburg, vom Deutschen Schauspielhaus, wo Tom Stromberg mit Pop und Flop und lauter netten Bagatellen Deutschlands größte Sprechbühne in die Misere hineingespielt hat.

Publikumskrisen hat es in der Geschichte des Nachkriegstheaters immer wieder gegeben. Doch jetzt wird eine neue, bedrohliche Dimension spürbar. Man ahnt, dass die einzelnen Schreckensszenarien mehr sein könnten als nur lokale Ausrutscher und hausgemachte Notlagen, die durch Erfolgsmeldungen von geglückten Neuanfängen und stabiler Akzeptanz an anderen Häusern leicht wettzumachen wären.

Regie und Kritik - die vermeintlichen Rivalen

Gefährlich sind diese beunruhigenden Einzelfälle für das Theater vor allem deshalb, weil sie latente öffentliche Stimmungslagen komfortabel bedienen. Denn anders als noch in den sechziger und siebziger Jahren, als Kommunalpolitiker mit Stolz und rührender Treue auch in schwierigsten Zeiten an ihrem Theater festhielten, münden Publi- kumskrisen heute unverzüglich in Strukturdebatten und Schließungskonzepte. Vom Vorwurf des "Banausentums" lässt sich heute kein Finanzkämmerer, der seinen Etat ausgleichen will, im Mindesten noch schrecken. Besucherdefizite werden zum stärksten Argument für "Haushaltssanierungsmaßnahmen", die den Bühnentod - zumindest den auf Raten - einleiten. So hat man in Frankfurt an der Oder das traditionsreiche Kleist-Theater kurzerhand dichtgemacht; in Würzburg und Rostock wollte man nach Sichtung der Kassenlage prompt die Ensembles auflösen. Und nur das Publikum, wenn es sich denn aufrafft und machtvoll protestiert, kann diese Radikalkur verhindern - oder wenigstens hinauszögern. Die Presse allein schafft es nicht.

Man braucht es also, das Publikum, und dringender denn je - die elitären Jahre, in denen sich Theaterleute, bei Bedarf und frei nach Brecht, ein "besseres" Publikum als das real existierende ausdachten, sind längst vorbei. Das öffentlich subventionierte Theater hat hohen Legitimationsbedarf. Bis tief hinein in die bürgerliche Klientel hat sich, Herz über Kopf, ein beängstigendes Desinteresse an dieser Institution breitgemacht; immer stärker wird die Unterhaltungskonkurrenz, immer weiter rutscht das Theater im Bewusstsein der städtischen Kulturgesellschaft an die Peripherie. Seit einigen Jahren ist es in Intellektuellenkreisen geradezu schick, die öffentliche Förderung fürs Theater grundsätzlich infrage zu stellen. Nichts mehr ist selbstverständlich.

Wie konnte, unter solchen kulturpolitischen Vorzeichen, das Publikum überhaupt in Vergessenheit geraten? Die Entmachtung der alten 68er-Intendanten- und Regiegeneration, der Pop- und Trash-Boom auf den Bühnen, die Revitalisierung der Spielpläne durch junge Autoren hatten lange Zeit alle Aufmerksamkeit auf die großen Kontroversen zwischen Theater und Feuilleton gelenkt. Neue Namen mussten sich durchsetzen - und wurden heftig bekämpft; neue Stile, neue Spielformen wurden enthusiastisch gefeiert - oder verhöhnt. Im polemisch und libidinös besetzten Dreieck Kunst - Kritik - Publikum waren die beiden ersten Partner so stark miteinander beschäftigt, so heftig ineinander verkrallt, dass sie den Dritten im Bunde aus dem Auge verloren. Irgendwann muss der sich, müde von den Schaukämpfen der großen Selbstdarsteller und vermeintlichen Rivalen, überflüssig gefühlt haben. Und ausgeschlossen. Er wollte nicht mehr mitspielen - und hat sich still davongemacht.

Man muss kein Theaterpopulist sein, um ganz unaufgeregt festzustellen: Das Publikum, längst auch in anderen Lebensbereichen als "demokratischer Verbraucher" neu legitimiert, ist drauf und dran, sich zu emanzipieren. Es emanzipiert sich von den Bevormundungen einer Bühne, die zwar mit nimmermüder Rhetorik von einem "Theater für diese Stadt" redet, in Wahrheit aber die Auseinandersetzung mit dem eigenen Milieu, den Ingroups, den Anschluss ans überregionale Feuilleton oder ans jeweils nächste Berliner Theatertreffen im Sinn hat. Es emanzipiert sich aber auch von einer Kritik, die den Versuch, zwischen Kunst und Publikum zu vermitteln, längst nicht mehr als zumutbare Aufgabe, sondern als mediokres didaktisches Geschäft - "Volkshochschule!" - empfindet und im anschwellenden Mediengetöse vor allem das eigene unverwechselbare Profil pflegt.

Offene Verweigerung - das ist dem deutschsprachigen Theaterabonnenten wahrlich nicht an der Wiege gesungen worden. Denn dieses Publikum ist, entgegen allen anders lautenden Gerüchten, ein von Natur und Tradition her äußerst gutartiges Wesen. Früh hatte es gelernt, das Theater als Tempel zu begreifen, als moralische Anstalt, jedenfalls als den Ort, an dem das Über-Ich siedelt, und also keinesfalls zu verwechseln mit einem mediterranen Marktplatz oder einer amerikanischen Revuebude. Das hat seine Andachtsbereitschaft und seine Duldsamkeit gestärkt. So ist es nicht nur den großen Abenteuern des Regietheaters seit den siebziger Jahren mit kaum je erlahmender Neugier gefolgt, es hat sich klaglos auch den strapaziösesten und absonderlichsten theatralischen Exerzitien unterworfen. Überhaupt neigt es, im internationalen Vergleich, zum Eingeschüchtertsein, es hält gern still, und selbst wenn es gar nichts versteht von dem, was auf der Bühne passiert, ist es in einem erstaunlichen Maße bereit, dies mit eigenen Bildungsmängeln und persönlicher Begriffsstutzigkeit zu erklären. Friedlich ist es, sanftmütig und aufgeschlossen, das deutsche Publikum.

Dass es dann und wann türenschlagend ausrastete, wenn es "seinen" Othello, "seine" Zauberflöte, "seinen" Nathan auf der Bühne partout nicht wiedererkennen konnte, war im Sinne eines psychologischen Lastenausgleichs nur zu begreiflich - ohnehin hat es der Kritik damit die Gelegenheit gegeben, sich immer von neuem als Speerspitze der ästhetischen Avantgarde zu profilieren, auch dann noch, als die Avantgarde nicht nur auf der Bühne längst ein hohler Begriff geworden war.

Jetzt aber wird die Lage ernst, jetzt geht es nicht mehr nur um das Ritual von Provokation und Reaktion. Statt "Publikumsbelehrung" und "Publikumsbeschimpfung", den Rennern früherer Jahrzehnte, statt "Publikumsverarschung" und "Publikumsüberforderung", den aktuellen Hits, steht auffällig oft nun das Stück "Publikumsverweigerung" auf dem Spielplan. Die Theaterwelt steht Kopf. Was, um Himmels willen, ist passiert? Was ist nur in die Zuschauer gefahren?

Zum Beispiel in Basel. Es lohnt sich durchaus, den Blick in die Diaspora zu lenken: dorthin, wo die Stadttheaterrealität zu Hause ist. Wo ein Publikum, friss oder stirb, mit einem, mit seinem Theater auskommen muss. Und wo, à la longue, womöglich nachhaltiger über die Überlebensfähigkeit unseres Theatersystems entschieden wird als in den großen Zentren. Wenn in der Metropole ein Intendant sein Haus verkommen lässt, ist meist nur ein einzelnes Publikumssegment der Stadt düpiert - und es profitieren, wie jetzt in Hamburg das Thalia Theater, die Konkurrenzbühnen davon. Wenn in der "Provinz" das Stadttheater Konkurs anmeldet, geht dort die Theaterwelt unter.

Vom Theater Basel, das seit 1996 vom heute 40-jährigen Michael Schindhelm geleitet wird, waren zuletzt fast nur noch düstere Nachrichten gekommen. Künstlerische Konflikte, Publikumsschwund, Stasi-Debatte - alles schien sich miteinander zu verknäulen, alles addierte sich zu allem. Vornehmlich Schindhelms Outing als früherer Stasi-Mitarbeiter in der DDR (ZEIT Nr. 3/01) löste in der Schweizer Presse ein gewaltiges Blätterrauschen aus. Dieser Sturm hat sich unterdessen gelegt - die erpressten IM-Aktivitäten des jungen Schindhelm haben sich bei der Nachprüfung seiner Akte als vergleichsweise harmlos erwiesen.

Geblieben aber ist das unheimliche schwarze Loch im Zuschauerraum. Unter Intendanten wie Werner Düggelin, dem begnadeten Charismatiker, Hans Hollmann oder Frank Baumbauer hat Basel große, herrliche Theaterzeiten erlebt - Publikum und Kritik waren sich darin weitgehend einig. Mitte der Achtziger zählte man in diesem Haus über 300 000 Besucher pro Spielzeit. Dann setzte, parallel zur allgemeinen Zuschauerentwicklung in den meisten Städten, auch in Basel eine schleichende Erosion ein, die mit Schindhelms Amtsantritt in eine dramatische Verlustkurve mündete. Erste Spielzeit: 205 000 Zuschauer - 40 000 weniger als im Jahr zuvor. Zweite Spielzeit: 189 000. Dritte Spielzeit: 168 000. Vierte Spielzeit (endlich, dachte man, ist der Durchbruch geschafft!): 176 000. Dann aber die Horrornachricht: Die Auslastungszahlen in der laufenden Saison nähern sich der Schmerzgrenze von 50 Prozent. Hält der Trend an, werden jetzt nicht mehr als 166 000 Besucher zusammenkommen. In knapp zwei Jahrzehnten hat sich ein Stadttheater-Publikum nahezu halbiert; in viereinhalb Jahren hat Schindhelms Truppe rund 80 000 Zuschauer verloren.

Man reibt sich die Augen: Ist das größte Dreispartentheater der Schweiz, ausgestattet mit einem Budget von 46 Millionen Franken, in die Hände von Hasardeuren oder Dilettanten gefallen? Das kann doch schlechterdings nicht sein. Kaum ein deutschsprachiges Stadttheater erfreut sich einer solchen überregionalen Aufmerksamkeit. Das künstlerische Ansehen der langjährigen Spartenleiter steht außer Frage: Stefan Bachmann im Schauspiel, Albrecht Puhlmann in der Oper und Tanztheaterchef Joachim Schlömer (die beiden Letzteren werden Basel nun verlassen). Und 1999, bei der Kritiker-Umfrage von Theater heute, wurde das Haus sogar zum "Theater des Jahres" ausgerufen. Die Basler könnten also stolz und glücklich sein. Seltsamerweise weigern sie sich hartnäckig, es zu sein.

Der Spagat zwischen Abonnenten und junger Laufkundschaft

Da liegt die Frage an den Intendanten nahe: Was macht, Herr Schindhelm, Ihr Publikum falsch? Warum ist es so störrisch? Begreift es nicht, was man ihm Gutes tut?

Schindhelm, von Haus aus Quantenchemiker, ist ein kluger Mann, ein kühler Analytiker. Im Einzelnen kann er eine Menge Gründe nennen, die "die zunehmende Distance gegenüber dem Theater, wie wir es hier machen", erklären. Einer, ein entscheidender, war sicher die Abschaffung des klassischen Tanzes, die Kündigung der populären Balletttruppe, eine Folge der Subventionskürzung. Traumatisiert, unversöhnlich haben große Teile des bürgerlichen Publikums auf diese ästhetische Zäsur reagiert. Schlömer, der international renommierte Tanztheaterpoet, hat in Basel trotz unermüdlicher Versuche, seine Arbeit auch in vielen, vielen Publikumsgesprächen in die Stadt zu tragen, nur eine kleine treue Klientel gewonnen, nie aber die Majorität.

Der entscheidende Grund jedoch für die Basler Publikumsmisere, da ist sich auch Schindhelm inzwischen sicher, ist "die Radikalität, mit der wir in allen drei Sparten zugleich zeitgenössische Lesarten konsequent realisiert haben". Anders als noch Baumbauer, der das klassische Ballett beließ, in der Oper moderat blieb und selbst im Schauspiel neben Castorf und Marthaler auch die Linie 1 auf den Spielplan setzte, ist Schindhelms Truppe auf allen Terrains zugleich ins Offene, Moderne, in den Pop gestürmt. Auch im Musiktheater: Eine Neudeutung von Humperdincks Oper Hänsel und Gretel, wie sie der junge britische Regisseur Nigel Lowery ersann, fand bei den Kritikern ein tolles Echo - das Publikum reagierte allergisch.

Basel zeigt - exemplarisch und auf geradezu beklemmende Weise - das Dilemma des zeitgenössischen Theatermachens: Zwischen Feuilletonecho und Publikumsresonanz klafft eine enorme, immer größer werdende Lücke. Und immer komplizierter wird der Balanceakt zwischen dem Traditionspublikum, auf das ein Theater keinesfalls verzichten kann, und der jungen, den nächsten "Hype" suchenden Laufkundschaft, die es ebenfalls gewinnen muss. Das Stadttheater, das hier nur einseitige Strategien bereithält, verspielt entweder die Gegenwart - oder die Zukunft. Es muss zwar, darauf beharrt Schindhelm zu Recht, dem Theater heute gelingen, "den emotional und intellektuell bewegten Zuschauer zu erreichen, sonst droht ihm in der modernen optionalen Gesellschaft die Erstarrung". Was aber passiert, wenn das Publikum, quer durch die Sparten, nur noch mit ungewohnten Ästhetiken konfrontiert wird, wenn es nirgendwo mehr die ihm vertrauten klassischen Erzählmuster wiederfindet - das hat der Basler Intendant nun schmerzlich erfahren müssen. Das Resultat ist: emotionale Blockade. Nichts geht mehr.

Wer den Ursachen der Publikumsentfremdung im deutschsprachigen Theater nachspürt, wird immer wieder auf diese Situation stoßen: Während die Theaterkünstler sich an schnell wechselnden Trends des Marktes orientieren, fühlt sich das Publikum zum Dechiffriersyndikat degradiert. Es fremdelt hochgradig in dieser Bilderwelt, sieht sich mit Dekonstruktionen, Pop-Symbolen, Splatter-Motiven und oft auch mit reinen Willkürakten konfrontiert - und wendet sich zuletzt, empört oder achselzuckend, ab. Auf der einen Seite der legitime Anspruch einer Kunstelite, Theater im subventionierten Schutzraum nicht zur gepflegten Routine verkommen zu lassen, auf der anderen Seite das dumpfe, manchmal geradezu verzweifelte Gefühl eines Publikums, zwangsverpflichtet zu sein auf ein hermetisches Theater für Connaisseurs. Und oft genug den Abklatsch der prominenten Moden über sich ergehen lassen zu müssen. Nur wer die Provinz kennt, weiß, was ein Publikum zu leiden hat: Denn nicht Castorf, der geniale Dekonstruktivist, ist das Problem - das Problem sind die Castorfianer in der Nachfolgeschleife.

Jeder zitiert, jeder assoziiert, jeder dekonstruiert

Auch Stefan Bachmann, der Basler Schauspielchef, ein Star unter den Regisseuren der Pop-Generation, ist nachdenklich geworden. Ohnehin ist er nicht der Überfliegertyp, der als Gastregisseur seinen Marktwert bequem durch die Lande trägt. Auf fast schon rührende Weise, mit voller Kraft hat der junge Schweizer sich eingelassen auf diese Stadt - wütend zwar auf seine Landsleute, weil alle Kritik so schnell als Arroganz missverstanden werde, wohl wissend aber, dass Basel eher "gute, überdurchschnittlich gebildete Theatergucker" hat. Bachmann glaubt fest ans Stadt- und Ensembletheater und hat, anders als Tom Stromberg in Hamburg, auch nie gegen dessen innere Logik angehen wollen. Umso ratloser registriert er jetzt, dass, allen Mühen zum Trotz, seine Bühne mit dem Rücken zur Wand steht.

Insidertheater? Auch Bachmann sieht diese generelle Entwicklung mit Skepsis. "Ja", sagt er, "die Kennerschaft wird immer spezifischer." Das Theater muss sich sorgen, dass es nicht zum Ort für hoch trainierte Cliquen verkommt. Ihn, den "jungen Wilden" vom Jahrgang 1966, erschreckt zutiefst, wie die noch Jüngeren beim Umgang mit großen Texten vollends ins Beliebige abdriften. Zuletzt, bei einem Wettbewerb für Nachwuchsregisseure, sah er Arbeiten, die ihm nur noch wie narzisstische Spielereien von Kindern vorkamen: bloße Befindlichkeitshuberei, Selbstbespiegelung - "der Horizont geht gerade so weit wie das WG-Küchenfenster". Das ist für Bachmann "Big Brother im Theater".

"Wir müssen wieder strenger sortieren, müssen die Spreu vom Weizen trennen": Wenn einer wie Bachmann so etwas fordert, einer, der spielerisches Experimentieren über alles liebt, dann muss man aufhorchen. "Es ist doch heute so: Jeder zitiert, jeder assoziiert, jeder dekonstruiert. Wir alle switchen uns durch die Genres, es ist nur noch Oberfläche." Weiter, als er die Schraube der postmodernen Ironie in seiner jüngsten Basler Inszenierung von Wedekinds Franziska gedreht habe, gehe es wirklich nicht - "jetzt reicht's auch mal". Bachmann sucht nach "Wegen, die aus dem Spaßkram herausführen", will solide Stoffe wiederentdecken, sehnt sich nach "Vertiefung", nach "Inhalten", will sich deutlicher gegenüber der Gesellschaft der Gegenwart "positionieren", wie zuletzt in seiner Version von Shakespeares Sturm (ZEIT Nr.39/00) - und äußert im Gespräch plötzlich seinen Respekt vor dem Aufklärungsprojekt der 68er, etwas, das er früher "eher exotisch" fand.

Die neue Inhaltlichkeit, die Bachmann - wie viele andere junge Regisseure - jetzt fordert und von der er sich auch eine Wiederannäherung an das Publikum verspricht, will er allerdings nicht als Rückfall in einen glatten Realismus missverstanden wissen, auch nicht in "so eine Neobetroffenheit". Theater ist für ihn, im Unterschied zu Film und Fernsehen, das Medium der ästhetisch artifiziellen Formen, es muss mit großen Metaphern und Symbolen umgehen können. Plattes Geschichtennacherzählen - darauf kann es keinesfalls hinauslaufen. Bachmann sucht.

Das also ist die Frage der Fragen - in Basel und anderswo: Wie kann man das Publikum zurückgewinnen - und doch nicht zum Quotennarren werden? Wie kann man Zuschauerbindungen erneuern, ohne den Spielplan in den Windkanal der Marktforschung zu hängen und die Kunst an Bedarfsprofile zu verraten? Wie kann dieser Spagat gelingen?

Vielleicht ist die Antwort darauf ganz banal. Theaterleute wollen geliebt werden. Was sie allzu leicht vergessen und über viele Jahre vergessen haben: Auch das Publikum will nicht nur gefordert, es will geliebt werden. Es will nicht nur Projektionsfläche und Experimentierfeld sein. Und ob es in seiner Emotion wirklich ernst genommen wird - dafür hat es ein ausgezeichnetes Gespür. Liebesentzug bestraft es - mit Liebesentzug. Theatermenschen, die das begriffen haben, müssen eines nicht mehr lernen: Theaterkunst ist immer auch Publikumskunst.