E U R O P A Schwarzenegger, Stallone und ich

Was Bulgarien und seine Künstler alles anstellen, um mit dem Westen zu konkurrieren

Ein Mann dreht durch: Hingekauert in eine Ecke, schöpft er weißen Leim in eine Plastiktüte, vergräbt sein Gesicht darin, sabbert, wimmert, lacht. Wirre Statements zu Kunst und Leben wechseln mit irren Melodien, moduliert von den Herztönen wachsender Ekstase. Dann, als Lohn der Selbsterniedrigung, die Landung im Nirvana: Die Augen weiten sich, das Gesicht erstarrt im Grinsen des Rauschs.

Drei Jahre später, derselbe Mann, am anderen Ort, ein Trainingssaal in Sofia. Gewichte, Maschinen, Spiegel. Ächzend stemmt der Mann Eisenstangen, zieht sich hoch am Barren, trainiert seinen Bizeps. Aus dem ausgemergelten Bündel Mensch ist ein Muskelkoloss geworden. Ich ist ein anderer: Der Künstler Rassim Krastew, ein bulgarischer Michelangelo, erschafft sich selbst als David, der sein eigenes Fleisch modelliert.

Wieder drei Jahre später, Frühjahr 2001, Rassim Krastew in seinem Atelier, einer Einzimmerwohnung im Zentrum von Sofia, in der er seit acht Jahren lebt. Ein normaler junger Mann, offen, fröhlich. "Ein Künstler ist nur dann ehrlich, wenn er über sich selbst spricht. Meine Lebensweise ist ein Ideenquell für mich", sagt er. Ein Leben als totales Kunstprojekt. Doch mit seinem Exhibitionismus stellt er nicht nur sich selbst, sondern seine Zeit bloß. Mit Drugs, der Videoinstallation von 1995, warf Krastew, damals noch Student an der Kunstakademie in Sofia, den Blick zurück auf seine Militärzeit Ende der achtziger Jahre. Bulgarien damals: Ein Volk von Kleinbürgern und Bauern, zusammengeschweißt im Riesenverein der Opportunisten unter Todor Shiwkow, dem obersten Vasallen von Moskaus Gnaden. Für Rassim, der damals seinen Militärdienst leistete, war es ein Alltag im Marschrhythmus, dem er ins Leimschnüffeln entfloh - wie heutzutage die zerlumpten Zigeunerkinder am Bahnhof von Sofia, die auf Steinquadern über den Warmwasserthermen kauern und ihre uralten Gesichter in Zellophansäckchen mit Klebstoff vergraben.

Ein Land als Labor, in dem der Ideenabfall des Westens recycelt wird

"Ich schlüpfe in extreme Situationen", sagt Rassim, "so wie das Leben mich in extreme Situationen schlüpfen lässt." Corrections, die Bodybuilding-Aktion, zunächst eine sportliche Selbstvervollkommnungsübung und ironischer Reflex auf bulgarisches Machotum, wurde unter dem Diktat des französischen Ausstellungsmachers Ami Barak pervertiert. Er versprach dem damals 24-jährigen Kunststudenten Krastew eine Ausstellung in den Citroën-Hallen in Montpellier. Rassim mietete einen Trainingssaal, besorgte sich einen Coach, plante Poster, Kataloge, Videos. Und vergiftete sich mit teuren Anabolika, die extra für ihn ins Land geschafft wurden. Dann zog sich der Franzose aus dem Projekt zurück. Die weißen Plastikdosen mit den proteinreichen Schoko-, Vanille- und Erdbeerdrinks, Verfallsdatum 1997, verstauben jetzt in einer Ecke des Ateliers.

So wie Rassim sich mit Corrections abmühte, die Kunstwelt zu erobern, brachte sich gleichzeitig das postkommunistische Bulgarien, mit Milliarden-Dollar-Krediten aufgepumpt, auf Westkurs. Doch ruiniert durch seine zu Neokapitalisten gewandelten altkommunistischen Kader, die Milliarden von Staatsgeldern in ihr privates Eigentum überführten, schlingerte Bulgarien Ende 1996 ins Chaos: Hyperinflation, Korruption, totale Kriminalisierung, Angst und Hunger breiteten sich aus. Im Januar 1997 erklärte der sozialistische Premier Widenow den Bankrott des ganzen Landes. Seitdem wird der Staatshaushalt vom einem Währungsrat kontrolliert. Er hat das Land auf einen rigiden Sparkurs gesetzt; oberste Priorität haben Rückzahlung westlicher Kredite, Einsparungen in den Bereichen Soziales, Gesundheit, Bildung und Kultur. Eine Politik, die die Bevölkerung in die Armut treibt; die Hälfte der Bulgaren überlebt derzeit nur dank der Naturalwirtschaft.

Rassim und seinen Landsleuten bleibt nur die Sehnsucht nach einer westlichen Hochglanzwelt, die sie via Satellitenfernsehen und Reklame erleben. Wenn die Lifestyle-Produkte tatsächlich in Bulgarien ankommen, sind sie längst veraltet - ein Land als Ramschladen. In einem ironischen Selbstporträt des Künstlers als junger Mann präsentiert sich Rassim in einer Dia-Serie mit Handy. Oder posiert in schwarzer Lederhose, mit nacktem Oberkörper und lackierten Nägeln auf einer Modenschau, fährt, von Mannequins umringt, im offenen BMW zu einer Ausstellungseröffnung. Auf einem Plakat projiziert er sich als bulgarischer Heroe in die Welt der Hollywoodstars, wobei er Arnold Schwarzenegger, Tom Cruise und Sylvester Stallone allein schon durch seine Körpergröße überragt. Zuletzt verwandelt er sich selbst in ein Produkt, aus seinem Namen macht er ein Logo: Rassim®.

Bulgarien als Labor, in dem am Recycling westlichen Ideen-Mülls gewerkelt wird. Ein kleines Land an der südosteuropäischen Peripherie, ein weißer Fleck auf der westlichen Medienlandkarte. Der Stadtkern von Sofia gleicht einer südrussischen Provinzstadt, wie man sie von Postkarten am Ende des 19. Jahrhunderts kennt: Stolz reitet Zar Alexander II., der Befreier von der Türkenherrschaft, auf seinem Denkmalross aus Bronze. Zwischen den Bauten des zaristischen Russlands versprengte Implantate des 20. Jahrhunderts: die stalinistisch-neoklassizistischen Monumentalbauten der Sowjetzeit, gegen die das Parlament der Jahrhundertwende, das Signum kurzer staatlicher Unabhängigkeit, eher bescheiden wirkt. Dazwischen leuchten, Farbtupfer der neuen Zeit, die Reklametafeln und Designershops westlicher Provenienz.

Im Museum für Ausländische Kunst, einem wuchtigen Marmortempel schräg gegenüber der Alexander-Newskij-Kathedrale, arbeitet die Kuratorin Iara Boubnowa. Nicht weil sie hier 180 Mark verdient, sondern weil der Bau die besten Ausstellungsräume der Stadt zu bieten hat. Mitte der siebziger Jahre hatte hier Todor Shiwkows Tochter, seinerzeit Kultusministerin, das im Krieg zerstörte Typografiemuseum wiederauferstehen lassen. In gut feudalkommunistischer Mäzenatenart bestückte sie die neoklassizistische Attrappe mit einem bunten Sammelsurium indischer Skulpturen, japanischer Ölschinken, französischer Impressionisten und Einzelstücken von Picasso und Henry Moore.

"Anfang der neunziger Jahre erschien uns der westliche Kunstmarkt als neuer Gott", sagt Iara, die Russin in Sofia, die 1984 die Liebe aus dem imperialen Moskau ins provinzielle Sofia verschlug. "Wir glaubten, in einer Art Jüngstem Gericht werde er schon die Guten von den Schlechten scheiden." Diese Illusion hat niemand mehr. Doch der Traum, Bulgarien solle ein Teil der internationalen Kunstwelt werden, schweißte Iara, die Künstler Kyrill Praschkow, Nedko Solakow, Luchezar Boyadjiew, Prawdoliub Iwanow, Kalim Serapionow und einige Kritiker zusammen. Mitte der neunziger Jahre gründeten sie das Institut für zeitgenössische Kunst. Es entpuppt sich, nach einem Fußmarsch durch die auf Hochglanz polierte Altstadt, als kleine Dachgeschosswohnung mit Küche und Schreibkabuff. Bei der Istanbuler Biennale 1992 feierte die nicht staatsdelegierte avantgardistische bulgarische Kunstszene ihren ersten Erfolg. Seitdem bewegen sich die Künstler des Instituts auf dem glatten Parkett der internationalen Kunstevents.

"Ein halsbrecherischer Drahtseilakt ganz unterschiedlicher Leute, die auch noch untereinander im Konkurrenzkampf stehen", sagt Clemens Haase, der Leiter des Goethe-Instituts und Freund vieler Künstler. Einerseits genießen sie die neuen künstlerischen Freiheiten, auch wenn ein nationaler Kunstmarkt und staatliche Subventionen fehlen. Andererseits müssen sie sich den Zwängen des internationalen Kunstmarkts unterwerfen. Den Spagat bewältigen sie, indem sie sich immer neu erfinden, eine in Bulgarien über Jahrhunderte wechselnder Herrschaft perfekt eingeübte Strategie. Iara beschreibt sie positiv als Dialogbereitschaft und Offenheit gegenüber dem Fremden. Man kann sie aber auch als opportunistische Anverwandlung gerade angesagter Themen und Techniken im globalen Kunstdorf deuten. Den Oberen im Kultusministerium jedenfalls sind Iaras Aktivitäten suspekt: Eine Schenkung von Werken der Institutskünstler lehnte das Ministerium mit dem Verweis ab, dies alles habe keine Beziehung zur Kunst. Doch auch der bulgarische Verpackungsstar Christo, der 1957 als Kunststudent seinen konservativen Akademieprofessoren in Richtung Westen entfloh und seitdem Bulgarien fernbleibt, ist den hiesigen Kunstoffiziellen suspekt - spricht Iara und nimmt den Flieger nach Paris.

"Manchmal", sagt Luchezar Boyadjiew, einer ihrer Mitstreiter im Institut, "habe ich das Gefühl, dass die Stadt, in der ich lebe, nicht mehr meine Stadt von früher ist." Er betritt ein Krankenhausareal mit villenähnlichen Bauten der zwanziger Jahre. Links ragt das Gerippe eines Neubaus aus den Siebzigern auf, ein sozialistisches Vorzeigeprojekt für eine Kinderklinik, das einfach vergessen wurde. In einem Barackenzimmer mustert ein Arzt Luchezars Röntgenaufnahmen mit stoischer Ruhe: Innenansicht eines Künstlers als nierentuberkulosekranker Mann. Jeden Tag besteht er mit der Angst, dass eine Niere aussetzen könne.

Luchezar wechselte mit der Wende vom Kritikerfach ins freie Kunstgeschäft. Vom Lebensgefühl im unsicheren Raum einer Transitgesellschaft erzählen seine Arbeiten, von verlorenen Werten und der Suche nach neuen, vom Sich-selbst-Vergewissern in den Relikten des Gestern, die es im Jetzt zu bewahren gilt, damit es ein Morgen gibt. So bastelt er sich, heute in Sofia und dann wieder unterwegs in der ganzen Welt, seine private Mythologie. Der Künstler als Schmerzensmann, als moderne Jesus-Gestalt: 1992 - er sitzt gerade auf den Stufen der Albertina in Wien, seine jüdische Frau ist mit einem anderen fort - kommt ihm die Idee, sich mit zwei Kilo Nägeln im Mund zu porträtieren, ein sprachloses Monster, Panik im Blick. In seiner großen Installation Neo-Golgatha, einem Symbol für die postsozialistische Kunst der letzten zehn Jahre (die neben Arbeiten Rassim Krastews auch in der Osteuropa-Retrospektive After the Wall in Stockholm und Berlin zu sehen war), tanzen überdimensionale schwarze Anzüge an einer weißen Wand, die Ärmel nach oben geworfen, wie ans Kreuz genagelt. Der Mensch als bloße Hülle, sinnentleert. Vielleicht sind die Business-Uniformen aber auch eine Metapher für jene Glücksritter, die im juristisch undefinierten Freiraum der postsozialistischen Balkanwirtschaft die Gewinner sind.

Auf dem Rückweg vom Krankenhaus in die kleine Wohnung, die er mit seiner Mutter teilt, hält Luchezar kurz am ehemaligen Stadthaus der Familie. Der Großvater, ein Rechtsanwalt, hat es in den zwanziger Jahren erbaut. Bis 1987 wohnte hier die ganze Sippe; dann war es ein Puff, im Keller wurde mit Drogen gehandelt. Anfang der neunziger Jahre machten sich ein paar Geschäftsleute breit, und seit kurzem ist der ungeheizte, verwinkelte Bau ein städtisches Zentrum für herzkranke Kinder, deren Zeichnungen von den hellen Wänden grüßen. In der Fotoserie My home/town versucht Luchezar, den verlorenen Stadtraum zurückzuerobern. Er druckte Computerzeichnungen des schmalen Raums, in dem er arbeitet und schläft, auf lange, transparente Vorhänge und befestigte sie an verschiedenen Fassaden. Das Öffentliche wird privat, das Allerintimste öffentlich. "Visuelle Graffiti zum persönlichen Gebrauch" nennt Luchezar das. Jetzt hängen die Bilder in Museen irgendwo zwischen Bukarest und Paris.

Auch Nedko Solakow, der international bekannteste Künstler des Instituts, jettet mit seinen Werken die Hälfte des Jahres um die Welt. Der bullige Mann mit Halbglatze und schwarzem Rauschebart gebietet mir, im Wohnzimmer Platz zu nehmen. Als ich ihm dennoch arglos in die Küche folge, weist er mich streng zurecht. Auch bei der Exegese seiner Werke beansprucht der Künstler Dominanz, obwohl er sich in seinen Werken als skurriler Storyteller präsentiert. Westliche Mythen und Legenden erzählt er aus dem anderen Blickwinkel des Ureinwohners der balkanischen Welt. Er dreht die westliche Lesart der Dinge einfach um: Da thront in einer Collage ein afrikanischer Stammeshäuptling zwischen gotischen Madonnen und Picassos, die er für 23 Kokosnüsse und sieben Antilopenknochen erstand. Für das Projekt Mr. Kurator, please erfindet Solakow eine Geschichte, in der die toten Seelen der großen Meister Rubens, Dürer und Bosch einen bulgarischen Kurator in ein verzwicktes Intrigen- und Erpressungsgespinst verwickeln, damit er ihr Werk präsentiert. Da vögelt, in blasphemischen Umdeutungen der Bibelgeschichte, in einer Serie von Zeichnungen Joseph nach dem Weggang der drei Könige zum ersten Mal seine Frau. Und die riesigen Ölporträts der sechs mächtigsten bulgarischen Businessmen auf edlem roten Hintergrund seien, beharrt Solakow, kein Spott über die neuen Herren, sondern zeigten sein Dilemma als Künstler in den Zwängen des Marktes. Zum Schluss verbietet mir Solakow, über ihn zu schreiben. Gewalt liegt in der Luft.

Später erfahre ich, misstrauisch geworden, Nedko Solakows wahre Geschichte: Am 26. Mai 1990 präsentierte er im "Klub des jungen Künstlers" in Sofia einen Karteikasten mit dem Titel Top Secret. Er enthält, chronologisch geordnet, die Geschichte eines jungen Künstlers, der schon als Schuljunge seine Kameraden verrät und später als Mitarbeiter des Geheimdienstes pausenlos Studienkollegen und Freunde denunziert. Anfang 1990, da ist Bulgarien ohnehin auf dem Weg in die Demokratie, gibt er seinen Parteiausweis zurück. Nedko Solakow hat damit, sagen die Kollegen, seine eigene Tätigkeit als Spion enthüllt. Taktisch klug und hellsichtig inszeniert er eine Katharsis in einem Land, das eine ganz eigene Art von Vergangenheitsbewältigung hat. Zwei Jahre nach der Aktion bekennen Abgeordnete im Parlament ganz stolz, Spione gewesen zu sein. Wars heißt eine Installation von Solakow: Eine kleine Schildkröte mit gelben Backen steckt in einem römischen Katapult fest, dessen Hebel die Hand des Künstlers hält. "Sometimes I'm such an asshole", schreibt Solakow darunter.

Künstlers Traum: Erfolg im Westen - und dann zurück in die Provinz

Der letzte Tag meiner Reise. Wir fahren auf Plewen zu, Rassim Krastews Heimatstadt, die in Sowjetzeiten "Stadt bulgarisch-russischen Kampfruhms" hieß. Hier vertrieben die zaristischen Truppen nach fünfmonatigen Kämpfen 1878 die Türken aus Bulgarien. Kurz vor Plewen schwingt sich eine kleine türkische Steinbrücke einen Hügel hoch. Über sie flohen einst die Truppen des verwundeten türkischen Führers Osman Pascha. Am Fuß des Hügels: verwaiste Felder, Industriebrachen, die rostigen Stahltürme einer Raffinerie, die gerade Bankrott gemacht hat. Der Stadtkern ist ein architektonisches Durcheinander, das die Mythen und Traumata der bulgarischen Geschichte widerspiegelt, nationalen Größenwahn und Demütigung durch fremde Mächte.

"Bulgarien gleicht meiner Provinzstadt", sagt Rassim. "Abgeschnitten von der modernen Welt, macht sich ein lokaler Patriotismus breit." Die in der Zeit des Sowjetimperiums aufgeblühten Geschichtslegenden überdauern bis heute. Im Stadtzentrum hockt eine schwarze Pieta: Mutter Sofia, einen Soldaten in ihrem Schoß, trauert um die "Opfer von Faschismus und Kapitalismus im 2. Weltkrieg". Hier stand der kleine Rassim in den siebziger Jahren als Jungpionier Spalier. Dass der letzte diktatorisch regierende bulgarische König, Boris III., damals einen ruinösen Pakt mit Nazideutschland schloss, steht nirgends. Das rot-weiße türkische Bad, zur städtischen Galerie umfunktioniert - geschlossen. Früher, zu Sowjetzeiten, säumten kleine Bronzedenkmäler mit den Köpfen bulgarischer Führer die Promenade, tanzten bunte Springbrunnen zur Musik, flanierten hier auch Touristen. Jetzt schlendern nur ein paar rot bemützte Soldaten in grünen Watteuniformen am roten Steinquader eines Offiziersklubs vorbei, auf dem eine Coca-Cola-Reklame prangt. Der Regimentssitz Plewen ist nach der Loslösung aus dem schützenden Sowjetverbund die bulgarische Stadt mit der höchsten Arbeitslosigkeit. Die meisten Betriebe sind dicht, die Jugend verlässt die Stadt. Zurück bleibt eine gespaltene Bevölkerung: Der eine Teil schwelgt in nostalgischen Erinnerungen, der andere sehnt sich nach dem Neuen. In einem ähnlichen Patt steckt das Land politisch. Bei den Parlamentswahlen im Juni werden sich laut Umfragen die Sozialisten und die Demokraten mit je 25 Prozent der Stimmen ein Kopf-an-Kopf-Rennen liefern.

Wir kehren in der Bar 23 ein, die Rassim zur Finanzierung seines Studiums zwei Jahre lang betrieb und die er nun verpachtet hat. Die Miete holt er sich trotz der dreistündigen Autofahrt jeden Monat persönlich ab, denn nach dem Staatsbankrott traut dem einheimischen Bankwesen niemand mehr. Geplant war die Kneipe als Szenetreff für eine junge Elite. Nun hängen hier nur ein paar Soldaten und Halbwüchsige rum. Der junge Barmann entpuppt sich als Plewener Patriot: "Jemand muss schließlich hierbleiben, damit nicht der ganze Ort geschlossen wird."

Wir kämpfen uns weiter zu Rassims Geburtsort vor - einem kleinen Dorf an der Peripherie der Welt. Eine freundliche, zahnlose Alte mit wettergegerbter Haut hält schon den Schlüssel für das Haus der unlängst verstorbenen Großmutter bereit. Am Tor flattert noch immer der weiße Zettel mit ihrer Todesanzeige. Glück nennt Rassim eine Collage mit handgewebten, rot-blau-grün gestreiften Teppichen aus diesem Haus. "Wenn ich im Westen Erfolg gehabt habe, kehre ich hierhin zurück", sagt er. Im verwaisten Wohnzimmer hängt noch immer sein Selbstporträt in dunklem Öl als melancholischer junger Mann mit Hut: Seelenbild seiner frühen Flucht aus der bulgarischen Provinz, die vorerst im coolen Selbstporträt mit Handy in Sofia stecken geblieben ist.