K I N O Die Jury folgt dem Fluss der Tränen

Bei den 54. Filmfestspielen von Cannes wurden wieder einmal nicht die besten Werke preisgekrönt

Es streiten sich zum Beispiel zwei junge Frauen. Aber nein, sie streiten gar nicht, sondern proben nur eine Streitszene für einen wichtigen Vorsprechtermin, eine ganz triviale übrigens. Aber nein, die Szene ist gar nicht trivial, jedenfalls nicht, als Betty sie dann tatsächlich vorspricht und dabei eine Spannung schafft zwischen den faulen Textformeln und den glühenden Gefühlen, die sich dahinter verbergen mögen. Das Vorsprechen ist also ein voller Erfolg. Aber nein, denn der Film, aus dem die Szene stammt, wird niemals gemacht werden. Glücklicherweise gerät Betty gleich in eine weitere Proberunde und tauscht mit dem Regisseur viel versprechende Blicke aus. Trotzdem bekommt eine andere die Rolle. Weil sie besser ist? Aber nein. Weil der Regisseur zuvor gezwungen wurde, die Kandidatin der Mafia zu besetzen. Aber wer weiß, ob das alles überhaupt stimmt. Denn in der nächsten Nacht fährt die Kamera in eine kleine blaue Box hinein, und als es wieder hell wird, heißt Betty plötzlich Diane und lebt ein ganz anderes Leben. Ist das ein Albtraum? Ist der Albtraum ausgeträumt? Oder wird nur ein Traum durch einen anderen ersetzt?

Wir befinden uns im neuen Film von David Lynch. Mulholland Drive, benannt nach einer langen, gewundenen Straße oberhalb von Los Angeles, ist ein zweieinhalbstündiges Spiel mit den Orientierungsversuchen des Publikums. Aus diesem Spiel geht der Regisseur eindeutig als Sieger hervor. Der Zuschauer wird mehrfach aus der Kurve getragen. Er gibt sich allerdings nie geschlagen. Immer wieder versucht er, zurück auf die Fahrbahn zu gelangen und dann die Schilder besonders aufmerksam zu lesen. Doch auf Lynchs lost highway sind alle Markierungen trügerisch, mitunter kreuzen magische Gestalten den Weg, oder der Weg knickt überraschend in eine andere Dimension ab. Manchmal muss man rasen, manchmal bewegt man sich im Zeitlupentempo, dann scheinbar im Rückwärtsgang. Ans Ziel kommt man nie. Bestenfalls erkennt man eine Kreuzung wieder, an der man früher schon einmal abgebogen ist, natürlich in eine andere Richtung.

War also alles umsonst? Aber nein. Denn der Weg ist das Ziel. Lynchs neues Werk (ursprünglich als Pilotfilm für eine Fernsehserie konzipiert, die der US-Sender ABC nun nicht mehr produzieren will) beschwört in jeder Szene die große Ungewissheit, die ewig unsere Aufmerksamkeit entflammt, es feiert das Kino - und womöglich auch das Leben - als Geheimnisgenerator. Wenn uns Mulholland Drive am Ende ein Rätsel bleibt: umso besser. Keine Lösung könnte so spannend sein wie die Suche nach ihr. Und kein Filmemacher verzehrt so restlos und so wirkungsvoll wie David Lynch alle Substanz, um sie umzuwandeln in reine Faszination.

Im Wettbewerb von Cannes lief Mullholland Drive am selben Tag wie Godards neuer Film Eloge de l'amour, und beim Direktvergleich der beiden Rätselwerke schneidet Lynch eindeutig besser ab. Lynchs Mystery-Maschine bezieht ihre Energie immer auch vom Herzschlag des Publikums, von dessen Furcht und Fantasie. Godards wucherndes Konzeptalbum über Liebe, Widerstand und Gedächtnis kennt kein Gegenüber. Godard türmt und verschränkt und spiegelt und übermalt Berge von Zitaten, Anspielungen, Kalauern und Gedanken; die "Handlung" drum herum gewinnt ebenso wenig Kontur wie die "Charaktere". Aus der intellektuellen Gerölllawine möchte man gelegentlich einen edlen Einfall herausziehen, aber schon kommt der nächste Schub von Gedankensplittern, und es gibt kein Halten. Eloge de l'amour ist die 90-minütige Kapitulation des Regisseurs vor der eigenen Assoziationsgewalt, eine Reflektionsruine, die gnadenlos und eitel jedes Publikum unter sich begräbt. Lynchs Fernsehprojekt gewinnt im Kino eine neue Tiefe; Godard hat etwas auf die Leinwand gehievt, was als CD-ROM besser funktionierte, und dadurch alle möglichen Vertiefungen platt gewalzt, ohne Rücksicht auf Verluste.

Die Offenheit, die Godard abhanden gekommen ist durch die Dreifachbelegung allen möglichen Speicherplatzes, hat sich Jacques Rivette, sein alter Mitkämpfer aus den Anfangstagen der Nouvelle Vague, erhalten. Rivette lässt seine Schauspieler noch immer improvisieren, und auch die Filme selbst handeln oft von Spielen mit ungewissem Ausgang. In Va savoir kommt eine Theatergruppe aus Italien für ein Gastspiel mit Pirandellos Wie du mich willst nach Paris. Die Hauptdarstellerin Camille, mit dem Regisseur Ugo liiert, spürt tagsüber ihrer alten Liebe Pierre nach. Ugo spürt einem alten Manuskript nach und lernt dabei die junge Dominique kennen, deren Halbbruder wiederum Pierres neuer Partnerin Sonia Avancen macht. Eine Art Reigen also, aber luftschlangenleicht hingehaucht. Alle Figuren geben mit der Zeit einfach ein wenig den Rollen nach, die die Umstände ihnen gerade anbieten, täuschen hier eine Verführung an, suhlen sich dort in Eifersucht, brausen anfallsweise in Sehnsucht auf oder inszenieren ihren Herzschmerz. Zwei Männer duellieren sich sogar, in der Takelage hoch über der Theaterbühne, die Wahl der Waffen fällt auf Wodka. Der Verlierer stürzt ins Netz und taumelt dann munter darin herum. Ähnlich federnd bewegen sich die Darsteller in ihren Charakteren, und so gelingt Rivette eine Fantasie über die Schwerkraft des Rollenspiels und die Spannkraft der Herzen, die für alle Beteiligten auf und vor der Leinwand glücklich ausgeht.

Festgefroren auf halbem Weg

Die Hauptpreise des Festivals bekamen ernstere, strengere Werke, nicht ganz zu Recht allerdings. Man muss Michael Haneke dafür bewundern, dass er sich Elfriede Jelineks Roman Die Klavierspielerin vorgenommen hat, und es ist ein beachtlicher Film daraus geworden, der in seinen besten Szenen tatsächlich eine ähnlich brutale Kälte ausstrahlt wie die Vorlage (dafür gab es den Großen Preis der Jury). Oft jedoch kann Haneke der Sprachgewalt des Buches nur durch eine betont nüchterne Inszenierung entsprechen. Das hält den Film zwar auf der richtigen Untertemperatur, versperrt ihm aber auch manchen Schnitt in die Tiefe - kalte Worte besitzen einfach eine höhere Trennschärfe als kalte Bilder. Wenn sich die Klavierlehrerin Erika Kohut (Isabelle Huppert) langsam dem Terror der Mutter entzieht und zwischen Gefühllosigkeit und masochistischen Fantasien eine fatale Affäre anfängt, beginnt zugleich ein Hin und Her der Demütigungen, in das man den Zuschauer mitten hineinwerfen müsste, um ihn darin aufzureiben. Haneke besteht dagegen auf Abstand. Er will kein sumpfiges Psychodrama, sondern einen klirrenden Machtkampf. Doch den bekäme er nur dann ganz ins Bild, wenn er auch den Weg durch den Sumpf nicht scheute. So friert Die Klavierspielerin auf halber Strecke fest. Mitunter tut es richtig weh, mitunter aber dringt kein Schmerz mehr durch den eisigen Umschlag des Films.

Wer von Haneke ausgekühlt wurde, der könnte sich bei Nanni Moretti wieder aufwärmen. In dessen Film La Stanza del Figlio (Der Raum des Sohnes), dem Gewinner der Goldenen Palme, darf das Mitgefühl frei fließen. Moretti zeigt eine glückliche Familie - Vater, Mutter, zwei jugendliche Kinder. Dann kommt der Sohn beim Tauchen ums Leben, und die Restfamilie muss trauern und weiterleben lernen. Fast zerbricht sie daran. La Stanza del Figlio hat viele in Cannes zu Tränen gerührt (auch Filmkritiker), und tatsächlich schafft Moretti es, die furchtbare Erschütterung szenisch aufzufangen, den Verlust abzubilden ohne einen sentimentalen Ausreißer. Trotzdem scheint sein Werk seltsam wattiert und aufgeweicht an den Rändern. Viele Sequenzen wirken wie ein etwas zu lascher Händedruck: Alles ist da, nur der Nachdruck fehlt. Vielleicht liegt es daran, dass der Hauptdarsteller Moretti zu lässlich spielt, vielleicht auch daran, dass der Regisseur Moretti sich im Rhythmus nicht ganz vom sanften Dahinplätschern seiner Tagebuchfilme Caro Diario und Aprile verabschiedet hat. Jedenfalls ist für seinen einfach gelungenen statt rundum geglückten Film der Hauptpreis eine Nummer zu groß. In dessen starkem Licht verblasst er eher, anstatt noch mehr zu strahlen, wie es echte Meisterwerke tun.

Im vergangenen Jahr ging die Goldene Palme an Dancer in the Dark. Nun ist die Jury zum zweiten Mal dem Fluss der Tränen gefolgt und hat sich auf die deutlichen Signale verlassen. Im letzten Jahr blieben dafür Yi Yi von Edward Yang und In the Mood for Love von Wong Kar-Wai zurück. Diesmal sind es wieder zwei asiatische Filme, die zu kurz kommen, weil sie nicht den direkten Weg zum Gefühlseffekt wählen: Tsai Ming-Liangs Ni Nei Pien Chi Tien (Wie spät ist es dort?), eine ausgreifende, fantastisch fotografierte, parallel in Taipeh und Paris spielende Geschichte über Zeitverschiebungen zwischen Kontinenten, Kulturen und Generationen - und vor allem Hou Hsiao Hsiens neuer Film Millennium Mambo, eine waghalsig minimalistische Meditation ausgerechnet über die leicht verderbliche Jugend von Taipeh.

Hou gibt eine einfache Liebesgeschichte vor. Sie handelt von Vicky, die in einem Nachtclub arbeitet und von ihrem extrem launischen Freund Hao-Hao nicht loskommt, obwohl sie sich bei dem etwas älteren Jack geborgener fühlt. "Das alles geschah vor zehn Jahren, im Jahr 2001, als gerade das neue Millennium begonnen hatte", sagt eine Stimme ganz am Anfang aus dem Off. Damit ist der Abstand markiert zwischen dem wild bewegten Erleben und dem fast still gestellten Blick, den Hou darauf wirft. In minutenlangen Einstellungen tastet die Kamera den nächtlichen Lebensraum der Figuren ab, wandert von Gesicht zu Gesicht, von Farbe zu Farbe, durchmisst Unschärfen, taucht in Tiefenschärfen, folgt Bewegungen und blickt einfach immer weiter in eine Szene hinein, bis der Zuschauer sich selbst schon fast zu Hause fühlt in der kleinen, fremden Welt, die jenseits der Leinwand immer weiter aufgeht. Es geschieht so gut wie nichts. Die Stimme aus dem Off suggeriert zwar eine Erzählung: "Das alles geschah ..." Aber Hou zeigt nur flüchtige Momente, vermischte Streitereien, Räusche, Geplauder. Denen lässt er ihre eigene Dauer, und die Kamera schenkt ihnen eine einzigartige Schönheit. Und langsam taucht aus den Brocken der verlorenen Zeit die Frage auf, was man vom Leben festhalten kann, während es vergeht - eine der zentralen Fragen des Kinos. Was gelten die flüchtigen Momente des verzweifelten Jungseins in zehn Jahren? Sind sie nur noch ein fernes Gefühl oder die einzig wahre Legende? Das alles geschah ...?

Auf dem Mulholland Drive konnte man in Cannes die wildeste Albtraumreise, in Hou Hsiao Hsiens Millennium Mambo die atemberaubendste Traumreise unternehmen. Beide Reisen führten ins Ungewisse, in den Raum hinter den Bildern, der umso größer wird, je weniger sich das Kino nur auf die Wahrheit verlässt.