Wer in Berlin der Theaterkrise - dem von Regisseurswillkür erzeugten Überdruss, dem taedium der Einfälle, dem Zuschmieren der Sprache durch das immer gleiche Exzessgebaren - entrinnen wollte, der ging während der letzten Jahre ins Deutsche Theater. Unter Thomas Langhoff blühte dort ein Stil nationaltheaterhafter Erbepflege, der ganz auf die Hochkultur des klassischen Worts konzentriert war und jene Stratosphäre der Vornehmheit erzeugte, in der auch die neuen Werke sich bewähren mussten - oder starben. Langhoff hat als Intendant und als Regisseur zunächst einmal grandiose Spielplanpolitik betrieben: An welcher anderen deutschsprachigen Bühne hätte man, wie es Ende der neunziger Jahre in der Berliner Schumannstraße möglich war, innerhalb weniger Tage den Cid des Corneille, Hofmannsthals Turm und Hebbels Nibelungen sehen können - neben gängigeren Werken, einem unvergesslichen Prinzen von Homburg oder Itaka von Botho Strauß in einer Inszenierung des Hausherrn?

Nicht alles war gleichermaßen gelungen, wie auch?, aber man war doch sicher, ein bestimmtes Grundniveau immer zu finden, und das lag am Ensemble.

Diese Akteure konnten auftreten in der Sprache, wussten, was ein Blankvers ist und was ein Alexandriner, wann ein Enjambement einen Rhythmus lockerte und wann er gravitätisch wurde im jambischen Trimeter mit seiner schweren Zäsur. Die handwerkliche Souveränität war verbunden mit jener Intimität mit dem Stammpublikum, die den einzelnen Abend anreichert durch die Erinnerung an gemeinsam genossene Erfolge: Man lehnte sich dankbar zurück, wenn Jörg Gudzuhn mit lässiger Grandezza und tänzelndem Schritt den Raum betrat, sonor die ersten Töne anschlug, denn man wusste: Er hat den Bogen raus. Sogleich entstand das Fluidum wechselseitiger Sympathie, das die Musik der Worte leitet. Man könnte so ganze Besetzungszettel herunterbeten mit dankbaren Erinnerungen.

All das wirkte über die Jahre völlig unverstaubt, natürlich auch, weil es im spannungsvollen Kontrast zu den Castorfschen Formlosigkeitsorgien an der Volksbühne und zur müden Vornehmtuerei der Schaubühne stand. Auch schuf Langhoff selbst in der "Baracke" seines Theaters ein Widerlager, wo mit Shoppen und Ficken und allerlei anderen sehr gelingenden Experimenten genug vitale Gegenwartsfauligkeit dampfte, um das Arioso und Espressivo, das Pathos, das geschichtliche Bewusstsein auf der großen Bühne in wirksamer Distanz zu halten.

Diese zehnjährige Intendanz war ein langer, glücklicher Moment. Er hatte viel zu tun mit dem Epochenbruch zu Beginn, als Langhoff antrat, sozusagen als aus dem Exil heimgekehrter, legitimer Erbe dieses Theaterkönigreichs, um dort mit Liebe zu regieren, wo sein Vater schon einmal Herrscher war. Dass die glückliche Konstellation am Ende zu bröckeln begann, lag nicht nur an der unfassbaren Brutalität der Berliner Kulturpolitik

offenbar war auch eine innere Uhr abgelaufen: Thomas Ostermeier ging an die Schaubühne, wichtige Ensemblemitglieder verließen das Haus, Neues verunglückte, und plötzlich kam von der Öffentlichkeit eine Ungeduld, die auch die Schwingungen zwischen Bühne und Publikum störte.

Der König faucht zu früh