Auf dem Katalogtitel der in jedem Sinne des Wortes großen Alberto Giacometti-Ausstellung der Zürcher Kunsthalle sind drei jener fadendünnen Bronzefiguren zu sehen, die für den Ruhm dieses Künstlers stehen. Hochbeinig und hager Schreitende, einander nicht begegnend im Nirgendwo des offenen Raumes. So kennen wir sie. Dabei hat die Detailaufnahme die in der realen Skulptur kaum 20 Zentimeter hohen Figürchen vor unserem Auge erheblich in die Höhe wachsen lassen. Blättert man sich dann in den Katalog hinein, so sieht man vor dem Beginn der Biografie und Werkgeschichte eine ganzseitige Landschaftsaufnahme, es sind die Berge bei Stampa, jenem Ort im Kanton Graubünden, in dessen Nähe Giacometti 1901 geboren wurde und in dem er zeitlebens ein Atelier hatte. Vor der Kulisse des schneebekrönten Bilderbuchgebirges sieht man unten links in der Ecke eine winzige Frauengestalt, offensichtlich beim Gang durch die Wiesen. Zwei Fotos, zwei Perspektiven, und wie zufällig ist das zentrale Thema von Alberto Giacometti beisammen: die immer wieder irritierende, mit dem eigenen Standpunkt wechselnde und ewig relative Erfahrung von Nähe und Abstand, Raum und Weite, Masse und Leere, Ruhe und Bewegung.

"An diesem Morgen", schreibt Giacometti 1946 in dem kleinen Text Der Traum, der Sphinx und der Tod von T., "sah ich mein Handtuch zum erstenmal, dieses Handtuch ohne Gewicht, in einer niemals bemerkten Unbeweglichkeit, und wie in der Schwebe, in einer erschreckenden Stille. Das Handtuch stand in gar keinem Zusammenhang mehr zu dem Stuhl ohne Sitzfläche, ebensowenig zu dem Tisch, dessen Beine nicht mehr auf dem Fußboden standen, ihn kaum berührten, es gab keine Beziehung mehr zwischen den Gegenständen, die durch unüberwindbare Abgründe von Leere getrennt waren. Ich betrachtete mein Zimmer mit Entsetzen, und der kalte Schweiß rann mir den Rücken hinunter."

Die Sätze, nach 1945, im Paris der Nachkriegszeit geschrieben, klingen wie ein spätes Echo der Vorkriegsjahre, als Giacometti, der Sohn einer Künstlerfamilie aus dem Bergell, der an der Académie de la Grande Chaumière in der Bildhauerklasse von Antoine Bourdelle gewesen war, von den Surrealisten entdeckt und sofort als Parteigänger verpflichtet wurde. Aber was ganz im Corpsgeist von Breton, Max Ernst oder Dalø geschrieben scheint, ist ein Dokument jener Zeit, über die Bühnenstücke wie Jean Paul Sartres Tote ohne Begräbnis oder Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür ebenso gut Auskunft geben wie die amorphen, zerrissenen Formen auf den Bildern und Fotografien von Wols oder eben die Skulpturen von Giacometti, die besonders durch die Essays von Sartre zu Ikonen des Existenzialismus wurden.

Wo aber war und ist Giacometti, wo stehen seine Skulpturen, angesichts deren Sartre fragte: "Sind sie Erscheinungen oder Entschwindungen?" Das kommt auf die Optik, die Frage von Nähe und Ferne, vielleicht auch die Mentalität des Betrachters an. Dass Giacomettis OEuvre aber jenseits literarischer Bekränzung und ideologischer Akquirierung seine eigene formale Präsenz und künstlerische Geschichte hat, zeigt die Zürcher Ausstellung, und damit mehr als man in früheren Jahren zeigen konnte oder wollte.

Natürlich war in Ausstellungen oder ist in den Sammlungen auch das Frühwerk zu sehen, vor allem in Zürich (das im Kunsthaus dank der Alberto Giacometti-Stiftung den größten Bestand hat), New York (für das Museum of Modern Art erwarb der Gründungsdirektor Alfred Barr schon 1936 den Palast um vier Uhr früh), in Paris oder im dänischen Louisiana (wo Knud W. Jensen die Skulpturen zwischen große Leinwände von Sam Francis stellte). Da ist einem die von afrikanischer Stammeskunst inspirierte Löffelfrau begegnet, die auch von Max Ernst stammen könnte

oder die Femme égorgée, ein Voropfer von Louise Bourgeois

oder die aus einem käfigartigen Gestell herausragende schwertartige Nase, deren Platzierung in Geschichte und Gegenwart Jean Clair ein ganzes Büchlein gewidmet hat. Aber was andernorts in seiner Vereinzelung als ein der Pariser Szene verdanktes, surrealistisches Experiment wirkt, ist in der umfassenden, aber nicht in der Masse der Exponate versinkenden Zürcher Ausstellung als Alternative zu jenem Werk zu sehen, in dem sich eine Generation wiedererkannte und die, mit Jean Genet, in Giacomettis Figuren und Büsten das sah, "was vom Menschen übrig bleibt, wenn die falschen Anscheine entfernt sind".