F I L M K R I T I K Hinter den Spiegeln

Das Leben und das Glück in Edward Yangs großem Film "Yi Yi"

Jetzt aber Yi Yi, ein elementares, umfassendes, ein komplexes und zugleich ganz einfaches Werk. Yi heißt im Chinesischen eins und ist auch der erste Eintrag im Wörterbuch; Yi Yi heißt so viel wie Individualität. Das Yi wird dargestellt durch einen einfachen horizontalen Strich. Legt man zwei dieser Striche übereinander, dann heißt das zwei, meint aber auch die Art und Weise, in der ein Individuum mit dem anderen verbunden ist. Man sieht schon: Die einfachsten Elemente lassen sich ganz unterschiedlich kombinieren. Edward Yang kombiniert sie in einer Familiengeschichte mit Anhang. Drei Stunden dauert es, wie gesagt, bis er seine Geschichten erzählt hat. Der Film beginnt mit einer Hochzeit, er endet mit einer Beerdigung. Dazwischen liegt: das ganze Leben, das gelebte wie das ungelebte. Dazwischen liegen aber auch nur ein paar Wochen. Die Großmutter, die während der Trauung am Anfang ins Koma fällt, wird am Ende bestattet. Ihr achtjähriger Enkel Yang-Yang, der das Koma nicht verstehen konnte und sich geweigert hat, mit der ewig Schlafenden zu sprechen, liest ihr am Sarg einen Brief vor: "Wenn ich groß bin, möchte ich Menschen Dinge zeigen, von denen sie noch nichts wissen, die sie nicht sehen können." Kurz zuvor hat Yang-Yang einen kleinen Tick entwickelt. Mit dem Fotoapparat seines Vaters macht er Bilder von Hinterköpfen. Die Fotos bekommen diejenigen, deren Köpfe abgebildet sind: "Das könnt ihr selbst nicht sehen", sagt Yang-Yang, "also helfe ich euch."

Edward Yang, in dem vielleicht auch das groß gewordene Kind Yang-Yang steckt, erforscht den Abstand zwischen dem, was man normalerweise sieht vom Leben - dem eigenen und dem der anderen -, und dem, was man davon sehen könnte und sollte. Yi Yi ist eine Art Schule der Aufmerksamkeit, immer wieder gibt es Szenen, in denen jemand die Augen verschließt vor der Wahrheit oder in denen jemandem plötzlich die Augen geöffnet werden. Selten wird das deutlich ausgespielt. Denn nicht nur die Figuren sollen den Blick fürs Wesentliche am Unwesentlichen lernen, auch die Zuschauer. Es dauert eine Zeit, bis man sich auskennt in der Familie Jian und um sie herum. Wenn man dann allmählich weiß, woran man ist, wissen es die Figuren nicht mehr. Ihr Leben gibt nach, bricht weg, hält überraschende Auswege bereit und furchtbare Sackgassen. Der Hausarzt rät der Familie, mit der bewusstlosen Großmutter zu sprechen, ihr vom eigenen Alltag zu erzählen. Die 40-jährige Tochter Min-Min verzweifelt darüber. Sie hat nichts zu erzählen. So merkt sie, dass ihr Leben nur noch funktioniert, aber eigentlich kein Leben mehr ist. Nachts steht sie an der Glasfront ihrer Büroetage, blickt aus dem dunklen Zimmer nach draußen und fragt sich: "Wohin kann ich gehen?" Die Kamera blickt von draußen nach drinnen, zeigt den städtischen Verkehr als Reflektion auf der Fensterscheibe, dahinter ist gerade noch ihr Umriss auszumachen.

Die andere Seite des Kopfes

Das ist eine typische Einstellung aus Yi Yi. Die Figuren verschwinden hinter Glas, man muss durch das Gelichter hindurchsehen, das sich auf der Fläche spiegelt, um sie zu erkennen. Die trügerischsten Einstellungen sind oft die schönsten, und natürlich spiegelt sich im Spiel mit Vorder- und Hintergrund auch das Thema. Die Menschen drohen abhanden zu kommen inmitten der Verkehrswege, die ihnen der Alltag diktiert, und da sind vielerlei Täuschungen möglich. Min-Mins Bruder A-Di berechnet sein Glück nach den Sternen und versucht es später an seinem Wohlstand abzulesen. Als ihm die Frau genommen wird, bricht er jammernd im Bad zusammen. Die Kamera bleibt vor der Tür zurück und schwenkt in aller Ruhe über die neuen Möbel im Salon. Sie weidet sich nicht an ADis Verzweiflung, die schnell verraucht, sondern zeigt die Fassade, die das größere Unglück vertritt. Es ist der starre Blick auf alles, was käuflich ist.

Immer wieder scheint Edward Yang sich und den Zuschauer zu fragen, welches Bild ein Ereignis am besten zu treffen vermag. Es muss ein Bild sein, das etwas vorenthält. Der Betrachter muss immer spüren, dass er niemals alles sehen kann. Das ist Yangs große Kunst. Er zeigt sehr viel mit seinen Bildern - und dann immer noch mehr: nämlich die Offenheit in den Bildern. Die Menschen darin rücken näher und näher (nicht die Kamera), wir kennen sie schließlich, sie rühren uns. Trotzdem lässt ihnen Yang immer ein Stück Unberechenbarkeit, als sei das existenziell, eine Frage der Würde. Jeder Mensch kann uns überraschen, das sollen wir ihm zugestehen. Wir müssen Schlüsse ziehen aus dem, was wir sehen, aber die sollten nicht zu fest sein. In der Wohnung neben Familie Jian wird es zu einem Blutbad kommen, zu einem jugendlichen Verbrechen aus Leidenschaft, das alle überrascht. Aber es hat Zeichen gegeben. Und Ting-Ting, die 15-jährige Tochter der Familie Jian, die Täter und Opfer kennt, muss Abschied nehmen von ihrem Gut-und-Böse-Denken.

Als das Fernsehen vom Tatort berichtet, gibt es eine Simulation des Verbrechens mit animierten Figuren wie aus einem Computerspiel. In diesem Augenblick parodiert Yang das Gegenteil seines eigenen Kinos: Das Fernsehen, auch der gewöhnliche dramatische Film sättigen sich an der Tat; ihnen reicht deren Schablone. Yang macht einen Bogen darum wie wenig später auch um den Tod der Großmutter. Er zeigt stattdessen, dass sie noch einmal aufsteht aus dem Koma und zur traurigen Ting-Ting geht, um sie zu trösten. Das hat Ting-Ting vielleicht nur geträumt. Aber im Traum vom Trost steckt in diesem Moment mehr Wahrheit als im Blick auf den Tod.

Das Leben ist vom Tod gefährdet, aber auch vom falschen Leben. Die Kinder, Yang-Yang und Ting-Ting, lernen langsam dazu, über die Wahrheit auf der anderen Seite des Kopfes oder über die Stürme des Herzens. Die Eltern haben vor langer Zeit gelernt und längst vieles wieder vergessen, Min-Min sogar ihr ganzes Leben. Sie flieht ihr Zuhause mit der sterbenden Mutter und nimmt eine Auszeit beim Guru auf dem Land. Ihr Mann NJ muss sein Leben im Schongang plötzlich verteidigen vor einer neuen alten Versuchung. Er sieht seine erste Liebe wieder, und an einem Tag, den er mit ihr allein verbringt, brennt die Erinnerung ein großes Loch ins Heute. Hätte nicht alles ganz anders kommen können? Sollen wir es noch einmal versuchen? Damals ist NJ dem Glück von der Schippe gesprungen, weil es ihm schon zu sehr verplant vorkam, von ihr und seinen Eltern. Jetzt flieht er vor dem Revival. Yang blickt wieder durchs Fenster. In ihren Hotelzimmern stehen die Liebenden allein; in beiden tobt noch die Erinnerung, doch von draußen brandet ungerührt die Gegenwart heran. Das mögliche Leben hält nur bis ans Ende der Nacht, dann übernimmt wieder das wirkliche Leben.

Filme wie Yi Yi sind selten, müssen selten sein. Wahrscheinlich kann jeder Regisseur einen solchen Film nur ein einziges Mal drehen: seinen Film über das Leben. Die meisten drehen ihn nie, das ist wohl auch gut so. Aber jedes gelungene Werk dieses Genres, das kein Genre sein darf, bedeutet ein großes Glück. Man muss dafür empfänglich sein. Das heißt: Man muss es mögen können, dass einem das Thema nicht direkt ins Auge hineininszeniert wird, dramatisch geschürzt. In Yi Yi ereignet sich das Wunder wie nebenbei. Edward Yangs Drehbuch ist zwar schon eine große Leistung, mit seinen zahlreichen Knoten, Echos und Entsprechungen (die hier kaum im Ansatz ausgebreitet sind). Trotzdem scheint der Zauber des Films davon völlig losgelöst. Vielleicht ist das auch eine Form wahrer Meisterschaft. Obwohl man leicht sehen kann, wie großartig der Regisseur seine Geschichte inszeniert, scheint sich deren Wucht keinerlei konkreter Kunstfertigkeit zu verdanken, sondern einzig einem Mehr an Magie. Seit es das Kino gibt, sagt Ting-Tings Schwarm einmal, lebten die Menschen im Grunde dreimal so lang - denn das Kino könne ihnen so viel mehr Erfahrungen vermitteln als das alltägliche Leben. Zweifellos ist das ein Irrglaube. Aber nach drei Stunden in der wunderbaren Wirklichkeit von Yi Yi, weit weg von allen Bombenhageln aus Hollywood, wird man dem Satz eine Weile glauben.