F I L M K R I T I K Die blutige Spur des Raffzahns

In E. Elias Merhiges "Shadow of the Vampire" kehrt Nosferatu auf die Leinwand zurück

Das Labor des modernen Alchemisten ist ein Filmstudio, seine Kreatur ist der Film selbst. Das Monster, das ein Dr. Frankenstein aus disparaten Gliedern zusammennäht, was ist es anderes als ein Beweis für die Schöpfungsmacht des Kinos? Nur ein Regisseur trennt ungestraft Köpfe vom Körper, nennt seinen anatomischen Ehrgeiz "Großaufnahme" und stückelt die Teile, die fürs Ganze stehen, in der Totale wieder zusammen. Auch John Malkovich, der in E. Elias Merhiges Film Shadow of the Vampire den Stummfilmregisseur Friedrich W. Murnau spielt, operiert am offenen Bild. Die Hände eines Frauenlieblings, der Mund einer Diva, sie setzen sich vor seiner Kamera zu neuem, künstlichem Leben zusammen. Unter der enormen Schutzbrille, die er auf dem Set trägt, als schlage der Film Funken, glänzen die Augen eines Besessenen: Bei Merhige ist Murnau ein mad scientist, also selbst eine Figur aus dem Arsenal des Horrors, ein Forscher in der Grauzone des Darstellbaren.

Murnaus neuer Film soll von der Grenze zwischen Leben und Tod handeln. Doch für Nosferatu verschiebt er die Grenze. Zwischen Leben und Kunst wird sie verlaufen, und die Kunst wird der Tod sein. Sein Vampirfilm soll nicht aussehen wie, nicht sein als ob. Für die Rolle des raffzähnigen Nosferatu, den im Stummfilm-original von 1922 Max Schreck spielte, hat Merhiges Murnau einen wahrhaftigen Vampir aufgetrieben. Der hat nicht nur den Vorteil, sich nicht mehr à la Schreck maskieren zu müssen. So eingefleischt wie die legendären Krallenhände und die schwarz umrandeten Augen ist auch der Blutdurst des Seelenlosen. Die morphiumsüchtige Diva Greta (Catherine McCormack), die Nosferatus Opfer Ellen spielt, fürchtet sich zu Recht vor den Dreharbeiten. Dabei ahnt sie nicht einmal, dass sie den Blutzoll für den Echtheitsanspruch des Films entrichten soll. "Das Theraterpublikum", sagt die Kapriziöse und deutet verächtlich auf Murnaus Kurbelkamera, "gibt mir Leben. Dieses Ding nimmt es."

"Die ältesten Vampyre, wovon wir Nachricht haben, waren bei den Griechen zu Hause", schrieb 1791 im Taschenbuch für Aufklärer und Nichtaufklärer Carl von Knoblauch zu Hatzbach. Die neueste Kunde vom Treiben der Wiedergänger, die Bram Stokers 1895 entstandener Roman Dracula berühmt und gesellschaftsfähig machte, kommt regelmäßig aus dem Kino. Mehr als 400 Filme haben bislang die Legende aufgegriffen, der zufolge sich in einen Vampir verwandelt, wer zu Lebzeiten als Ehebrecher, Sodomist, Blutschänder und Tyrann gegen Gottes Gesetze verstieß. Erlösungsbedürftigkeit ist dem Genre zu Eigen wie der Thrill einer angstbesetzten, einer tabuisierten Sexualität. Alle Angriffe des Vampirs sind ins Negative, ins Zerstörerische gewendete Zärtlichkeiten - Bisse wie Küsse. Der Vampir schmäht das Gegebene und schafft sich am Hals den Durchbruch zu verbotenen Gefühlen.

Das Kino frisst seine Kinder

Was aber machte die Ausgeburt der Finsternis so unwiderstehlich fürs Kino, dass sich schon Georges Méliès 1896 an einer Vampirgeschichte versuchte? Wenn man so will, ein Paradox, das dem Dasein der zu ewiger Wiederholung verdammten Kreatur zugrunde liegt wie den Gesetzen des Kinos. Im Kino, das den Körper zur Erscheinung zwingt, ist der unstoffliche Wiedergänger die Idealbesetzung eines medienimmanenten Horrors: Als "Rückkehr der Geister" hat Derrida die Kunst des 20. Jahrhunderts beschrieben, weil sie den Körper zum Leinwandgespenst dekonstruiert und die Grenzen zwischen Wahn und Wirklichkeit verwischt. Das Dunkel, in dem alle Geschöpfe des Kinos erst zu sich (und zu uns) kommen, ist das Element des Vampirs, das Licht seine Nemesis. So konnte das Kino seine Verwandtschaft mit dem Unheimlichen pflegen und sich zugleich der selbst erzeugten Schatten in den grellen Lichtblitzen des Expressionismus entledigen.

Die erste Bram-Stoker-Verfilmung fiel mit Murnaus Nosferatu 1922 nicht umsonst in die Hochzeit des expressionistischen Stummfilms. "Mehr Licht" war die Antwort des deutschen Stummfilms auf den Notruf der Nachkriegsgesellschaft, aber als Hilfe im Sinne einer Abhilfe war dieses Licht nicht gedacht. Es sollte die Finsternis nicht verdrängen, sondern ihr Ausmaß ausloten. Als Mittel der Aufklärung, das gesellschaftliche Schuldzusammenhänge und individuelle Identitätskrisen erhellte, trat dieses Licht nur selten in Erscheinung - es hatte seine Schattenseiten. Zwar sollte es auch bei Murnau das (Tages-)Licht sein, das den Vampir in den Armen der sich aufopfernden Weiblichkeit überraschte und atomisierte, aber das kalte Feuer des göttlichen Strafgerichts war nur ein Lichtspiel unter vielen. Deutlicher als am Sieg des Guten war Murnau an den Farbvaleurs des Bösen interessiert: Ambivalenter und rebellischer noch als Stokers Vision vom Vampir als sexuellen Rivalen versetzt sich seit Murnaus Nosferatu das Kino in die Lage seines berühmtesten Quälgeistes. Nosferatus Territorium kennzeichnete Murnau mithilfe eines einmontierten Negativstreifens: Der negative Charakter des kranken, des obskuren Lichts wurde allein durch die Umkehr von Schwarz und Weiß im Negativfilmmaterial hervorgerufen - der Horror entpuppte sich als die nicht mehr schöne, als die auf den Kopf gestellte Kunst.

Konnte Murnau das junge Medium noch nutzen, um die verdrehte Nachkriegswelt als Horror zu kennzeichnen, macht sich in Shadow of the Vampire der Film selbst verdächtig. Der Schatten des Vampirs, das ist der Regisseur. Zunächst verkauft John Malkovichs fabelhaft versnobter Murnau nur seine Hauptdarstellerin an den ungeduldig auf Gage wartenden Vampir. Dann aber, als der (Anerkennungs-)Hunger des gespenstischen Stars und seines unheimlicheren Regisseurs größer wird, kann Murnau mit der Einverleibung der Realität durch die Kunst gar nicht mehr aufhören. Vor laufender Kamera tötet sein Nosferatu die Hälfte des Filmteams, jeder Take ein Take-away in alle Ewigkeit. Nur aus dem Set darf sich der Vampir, dem Willem Dafoe die traurige Größe unstillbarer Sehnsucht verleiht, nicht herausbewegen: "If it is not in the frame", verweist der endgültig wahnsinnig gewordene Regisseur den Blutsäufer an seinen Platz, "it doesn't exist."

Das Kino frisst seine Kinder, aber sein Vampirismus legitimiert sich im Rahmen der Kunst, im Rahmen der Erinnerung, die Malkovichs Murnau zufolge "nicht verblasst noch versagt". Ein selbstironisches Spiel mit den eigenen Produktionsbedingungen ist Merhige gelungen mit zahlreichen Zitaten und Anspielungen, etwa auf das vermeintliche method acting, das Nosferatu unterstellt wird, weil er nur nachts dreht und nie aus der Rolle fällt. Doch ein guter Thesenfilm kann nur ein schlechter Vampirfilm sein. Das Genre, dem Merhige den Pfahl der Reflexion durchs Herz treibt, hat seine eigenen Gesetze. Sie sind wandelbar, wie Rodriguez' Trashorgie From Dusk till Dawn ebenso beweist wie Po-Chih Leongs unterkühlt existenzialistische Weisheit der Krokodile oder Francis Ford Coppolas Vampiroper Bram Stokers Dracula. Verzichtbar sind sie nicht: Wer der Hauptdarstellerin unmotiviert an den Hals springt, ist kein Vampir, sondern ein Fetischist. Abgesehen von der handelsüblichen Hollywood-Erotik, bleibt der rote Faden der vampiristischen Fixierung in Shadow of the Vampire ein blutleerer Handlungsstrang.

Was aber könnte tödlicher sein für die Metaphysik des Vampirfilms, als das Begehren des Gottverlassenen schnöde auf Sex und Suff zu reduzieren? In Murnaus Stummfilm gibt eine hoch artifizielle Szene Auskunft über die Verhältnisse. Die Frau des Maklers, der in Transsylvanien mit Nosferatu unwissentlich Blut-und-Boden-Verträge abschließt, sitzt zwischen schwarzen Holzkreuzen in den Dünen der Ostsee. Ein Zwischentitel verrät, dass Ellen "die Ankunft des Geliebten erwartet". Umso abgründiger ist dieser Satz, als nicht ihr milchgesichtiger Gatte Jonathan, sondern Nosferatu übers Meer kommt. Das Band zwischen dem Vampir und seinem Opfer ist da schon geknüpft, die Schattenehe längst besiegelt: als Projekt einer beiderseitigen Erlösung, die die morbide Frau von ihrem langweiligen Ehemann und ihren zeitlosen Liebhaber von der Langeweile ewiger Wiederholung befreit. Merhiges Vampir hat diesseitigere Gelüste, und sie entstammen weniger dem deutschen Stummfilm als dem amerikanischen Psychothriller. So, wie er der zickigen Diva den Stuhl unterschiebt, ihr zuvorkommend Feuer gibt, das Objekt seiner Begierde ins Licht des Glamours rückt, erkennt man den Fan, der zur letzten Stilisierung schreitet: zur Einverleibung des Stars durch den Zuschauer, der als vampiristische Größe in jedem Film mitspielt.