Pochen unterm Eis

Helmut Lachenmanns überwältigende Oper "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" kommt nach einem Gastspiel in Paris an die Stuttgarter Oper

Es gibt Stücke, die vergisst man nicht. Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann ist so ein Fall. Vor viereinhalb Jahren wurde die Oper in Hamburg uraufgeführt und ist bis jetzt nirgendwo sonst mehr erklungen (mit Ausnahme einer konzertanten Aufführung in Japan). Es gibt auch keine Plattenaufnahme, die man sich in der Zwischenzeit hätte anhören können.

Seit Januar 1997 lebt die Partitur nur im Gedächtnis derer, die in der Hamburger Staatsoper dabei waren. Und doch hat sie eine spektakuläre Resonanz erzeugt. Das Mädchen mit den Schwefelhölzern gilt vielen als die Musiktheaterschöpfung der neunziger Jahre und ist zum Referenzstück geworden für all jene, die den Glauben an ein Voranschreiten der musikalischen Moderne noch nicht verloren haben. Ein Kritiker hat die Premiere mit der Uraufführung von Gustav Mahlers Achter verglichen, die 1910 in München als wahrhaft kapitales Kunst- und Gesellschaftsereignis über die Bühne ging. Auch ein paar unflätige Verrisse ("Parkettverarsche", "nicht ein Gran Gefühl") haben den Kultcharakter des Stücks angeheizt. Vor allem aber waren die letzten Abende der Hamburger Aufführungsserie restlos ausverkauft. Sie wurden von Lachenmann-Interessierten geradezu gestürmt. Seitdem wird Das Mädchen mit den Schwefelhölzern als leuchtendes Beispiel dafür angeführt, dass die zeitgenössische Musik trotz (oder womöglich gerade wegen) des Beharrens auf avanciertesten Kompositionsmethoden sehr wohl in der Lage ist, einen Weg zum Publikum zu finden.

Aber was bleibt eigentlich im Gedächtnis von einer Aufführung, die so lange zurückliegt? Was hat man noch im Ohr? Es ist die betörende Klangaura des Stücks, die man nicht vergisst, dieser in seiner Verschränkung von Geräusch und Klang aufreibende und die Sinne geradezu wund schmirgelnde "Ton", der da angeschlagen wurde, auch das Raumerlebnis, erzeugt von den rings um das Publikum herum platzierten Chorsängern und Instrumentalisten. Ich kann mich an das Hören selbst erinnern als an einen Wahrnehmungsprozess, der sich mit jedem Streicherflageolett, jedem gepressten Lufthauch, jedem Knirschen und Schaben intensivierte und über die zwei pausenlosen Aufführungsstunden hinweg zu einem Zustand allerhöchster Konzentration und innerer Anwesenheit führte.

Nahezu haptisch war die Suggestivkraft, die von dem Erklingenden ausging.

Jetzt taucht das Stück wieder auf dem Spielplan auf - als Neuproduktion der Staatsoper Stuttgart, die vorab als Gastspiel beim Pariser Festival d'Automne in der altehrwürdigen Garnier-Oper zu hören war. Der musikalische Eindruck ist unvermindert stark: Das Stück klingt in der Tat, als dringe das Ohr in bisher verborgenes Terrain des Musiktheaters vor.

Die Fertigkeiten, die die Partitur den Ausführenden abverlangt, sind extrem.

Kaum ein Ton wird auf konventionelle Weise erzeugt. Weit gesteckt ist das Repertoire der typisch Lachenmannschen Spieltechniken, die etwa das Spielen der Streichinstrumente hinter dem Steg, über dem Griffbrett, am Holz mit fragilen Wisch- oder Klopfbewegungen verlangen, die Anblas- und Stimmgeräusche, auch Körperaktionen in den Gesamtklang integrieren. Eine heikle Aufgabe, das expressiv rumorende Gewebe einer solchen musique concrète instrumentale (Lachenmann) spieltechnisch zu koordinieren, musikalisch durchzugestalten und überhaupt den großen, im Raum verteilten Orchester-, Chor- und Sängerapparat zusammenzuhalten. Lothar Zagrosek, der auch schon die Uraufführung leitete, hat das mit einer bewundernswerten Präzision und Plastizität im Ausdruck hinbekommen.