T H O M A S     M A N N

Die Geburt des Erzählers

Vor 100 Jahren erschien einer der größten deutschen Romane: Thomas Manns "Buddenbrooks"

Als im Oktober 1901 die Buddenbrooks erschienen, musste einige Zeit ins Land gehen, bis den Deutschen aufging, was sie an diesem Debüt eines 26-Jährigen hatten. Gerade 18 Besprechungen erhielt das Buch in seinem ersten Jahr. Und beinahe 20 Jahre dauerte es, bis seine Auflage gegen Ende des Ersten Weltkrieges die erste Hunderttausenderschwelle nahm. Doch schon eine der ersten Kritiken - sie stammte vom jungen, gleichfalls 26-jährigen Prager Lyriker Rainer Maria Rilke und begann mit dem recht unrilkeschen Satz "Man wird sich diesen Namen unbedingt notieren müssen" - beschrieb akkurat eine der erstaunlichsten Kunstwirkungen dieses Romans, den heute nicht wenige für den größten deutscher Sprache halten.

"Obwohl es Tage kostet", schrieb Rilke, lese man dieses Buch "Seite für Seite mit Aufmerksamkeit und Spannung, ohne zu ermüden, ohne etwas zu überschlagen, ohne das geringste Zeichen von Ungeduld und Eile. Man hat Zeit, man muss Zeit haben für die ruhige und natürliche Folge dieser Begebenheiten; gerade weil nichts in dem Buche für den Leser da zu sein scheint, weil nirgends über die Ereignisse hinweg ein überlegener Schriftsteller sich zu dem unterlegenen Leser neigt, um ihn zu überreden und mitzureißen, gerade deshalb ist man so ganz bei der Sache und fast persönlich beteiligt, ganz als ob man in irgendeinem Geheimfach alte Familienpapiere und Briefe gefunden hätte, in denen man sich langsam nach vorn liest, bis an den Rand der eigenen Erinnerungen."

In der Tat, man mischt bei der Lektüre dieses Romans unwillkürlich die Buddenbrooksche Familiengeschichte mit eigenen Erinnerungen und die alte Verfallsgeschichte mit aktuellen Assoziationen, aber all das, am meisten das Aktuelle, geht unter im unabsehbaren Raum geschichtlicher Zeit, in den einen dieses Buch hineinzieht wie kein zweites von Thomas Mann. Man verliert sich in dieser Zeit, obwohl der Roman nicht mehr als 42 genau abgezirkelte Jahre umfasst und Thomas Buddenbrook, als er gegen Ende stirbt, kaum 49 Jahre alt ist. Man schwebt im Aufwind von Manns erzählerischer Rhythmik mit weitestem Blick und in großer Distanz über dem Kommen und Gehen der Generationen, obwohl das Buch durchwegs aus Nahaufnahmen mit hoch illusionistischem, naturalistischem Glanz gearbeitet ist. Und man bleibt von diesen Lesempfindungen auch umfangen, wenn früher oder später doch unfehlbar eine Gegenempfindung wächst.

Denn irgendwann lassen sich die Natürlichkeit, Gerechtigkeit und Absichtslosigkeit, die Rilke nicht genug loben konnte, nicht mehr recht finden. Ist in dieser Romanmaschine nicht so manches mit penetrant überdeutlicher Absicht gesetzt? Ist dieses wortwörtliche Wiederholen ganzer Abschnitte, diese Suite von Spiegeleffekten, in der vom Anfang über die Mitte bis zum Ende alles, das Meer, das Haus, das Familienbuch, auf Teufel komm raus verwandelt wiederkehren muss, nicht ein um alles Leben symmetrisierter Französischer Garten? Sind nicht ganze Teile, die halbe Grünlich- und die ganze Permaneder-Geschichte effektverliebte, oberflächenpolierte, prosaprunkende Folgen von Kabinettstücken, viel Brokat für wenig Inhalt? Und ist dieser Roman nicht von gut beleuchteten Hinweisschildern zu seiner Deutung so sehr überstellt, dass ihm zuletzt alle Offenheit abgeht? Indezent werden wir vom ersten Kapitel an auf den Riss zwischen Träumen und Handeln in Thomas' Charakter gewiesen. Und fast formelhaft bringt Mann uns bei, wie Thomas sich entbürgerlicht und wie in Christian und in Hanno das Antipodische zum Bürgerlichen sich meldet, das Künstlerische.

Noch das Doppeldeutige wird in diesem Roman so auffällig und eindeutig in Szene gesetzt, dass der Verstockteste es nicht überlesen kann. Wer das schlimme Wesen des Kaufmännischen à la Buddenbrooks nicht kapiert, wenn der Konsul Johann Buddenbrook, von Gefühlen redend, aber ans Geld denkend, seine Tony kostensparend von Grünlich zurück in die Familie manipuliert; wer es nicht begreift, als Thomas im Streit mit Christian das Kaufmännische im Grunde so gaunerisch findet wie sein Bruder, dem wird's zur Sicherheit noch wortwörtlich beigebogen, wenn Thomas matt gesteht, dass ihm die Tüchtigkeit abhanden gekommen sei, "eine Situation zu erkennen, zu durchschauen und sie dennoch ohne Schamempfindung auszunützen".

All das ist wahr. Es ist auch wahr, dass die Buddenbrooks in weiten Teilen die umfassende Strafexpedition eines Autors gegen seine Figuren sind. Mit der halben Ausnahme von Thomas und der ganzen von Hanno tritt kaum eine Figur auf, ohne im gleichen Augenblick spöttisch, aber bestimmt in die Schranken gewiesen zu werden. Tony, die lebendigste und liebreizendste Figur des Romans, darf ihre Stimme kaum erheben, da muss sie schon wieder das Dummchen mit dem Vornehmheitsfimmel geben. Aber sie kann von sich schreiben, dass sie am Ende des Buches noch am Leben ist: Clara, Erika und Elisabeth sind es schon zu Lebzeiten nicht wirklich. Und wegen der üppig ausgemalten Grünlich- und Permaneder-Episoden übersieht man gern, wie zügig der Autor Johann, Jean und noch einige andere Tote mit oder ohne Gewitterbegleitung aus dem Buch schafft.

Noch wahrer als all das ist indes, dass diese Eigenheiten, die jedes andere Buch auf ewig ruinieren würden, den Buddenbrooks wenig anhaben können. Unser Kopf kann lange seine Mängelrügen vorbringen, er kann Manns mehrfach geäußerter Aussage - aber welche Aussage hätte Mann nicht mehrfach geäußert? - misstrauen, dieses Buch sei "geworden, nicht gemacht, gewachsen, nicht geformt" - all dies hindert unsere Leserseele durchaus nicht, in aller Naivität weiter in dem Buch zu leben. Sie hält es mit Manns Behauptung, die Buddenbrooks hätten "die organische Fülle, die das typisch französische Buch nicht hat"; sie glaubt mit Mann, dieses Buch sei "kein ebenmäßiges Kunstwerk, sondern Leben"; und obgleich sie im vierten Kapitel des achten Teils längst weiß, dass Thomas die Ernte vom Halm kaufen wird, und auch weiß, aus welchen Gründen, liest die Seele, die an ganz anderem teilnimmt und am liebsten in den undeutbaren Einzelheiten aufgeht, doch weiter und folgt Tom auf seinen Gängen durchs dunkle Haus, wie sie später, in einem andern Haus, Hanno auf seinen Gängen folgen wird.

Woran liegt es, dass wir stets weiterlesen? Es liegt an der interessantesten, geheimnisvollsten und unbekanntesten Figur der Buddenbrooks, an der Figur, die als einzige sich wandelt, wenn alle andern festgestellt sind, an der Figur, die es mit dem Spiel der Worte hält, wenn der Ernst der Ideen das Buch bedroht, an der Figur, die ewig unsichtbar im Dunkeln steht und von der alle andern ihr Licht erhalten - es liegt am Erzähler, an jener vom Autor strikt zu trennenden Stimme, in die der Autor sich verwandelt, wenn er statt in der wirklichen Welt in der Welt seiner Erfindung zu sprechen anhebt, es liegt am bummelantisch unbefangenen Geist, der Thomas Mann in der bohemehaft freien Zeit zwischen Lübeck und seiner Heirat die Hand führte, wenn er an den Buddenbrooks schrieb.

Koketterie des mimetischen Spiels

Wenn irgendwo Manns Aussage zutrifft, die Buddenbrooks seien "geworden, nicht gemacht", dann im Fall des Erzählers. Auch er hat zwar manche der Formeln und schematischen psychologischen Banalitäten abzusondern, die das Buch so oft bedrohen, nicht alle hat er seinen Figuren beigelegt. Auch er hat Teil an der Herabsetzung fast aller Figuren. Aber von ihm geht zugleich etwas aus, was in den zahllosen würdigen und repräsentativen Äußerungen des Autors über sein Buch fast untergeht und was den Zeittabellen und Realiensammlungen der Notizbücher fremd ist: ästhetischer Überschuss. Der Erzähler sorgt für das Leuchten der Sachen und das Schwingen und Klingen der Sätze, die in diesem mehr als in jedem späteren Mannschen Roman die Leser weiterziehen, für den splendiden mimetischen Schimmer, mit dem dieses Buch mehr als jedes andere seine eigenen Überdeutlichkeiten stets hinter sich lässt.

"Eines ist wahr: Psychologie allein würde unfehlbar trübsinnig machen; die Koketterien der literarischen Ausdrucksform sind es, die uns klar und munter erhalten", so lautet ein Eintrag im zweiten der Notizbüchlein, die Thomas Mann für die Arbeit an den Buddenbrooks angelegt hat. Er liest sich wie eine verborgene Charakterisierung der Stimme, zu der sich der Erzähler der Buddenbrooks entwickelt. Denn er bleibt als einzige der Figuren dieses Buches nicht derselbe. Während Tony und Thomas, Hanno und Christian schon bei ihrem ersten Auftritt den Keim ihrer späteren Entwicklung deutlich in sich tragen, wird der Erzähler umso freier, unbefangener und ausführlicher in der Koketterie des mimetischen Spiels, je länger seine Erzählung fortschreitet. Er nimmt sich immer mehr Erzählzeit (85 Seiten braucht er fürs erste Jahrzehnt seiner Familie, 160 Seiten fürs zweite, das dritte kostet ihn fast 200 Seiten, und fürs letzte, in dem Thomas und Hanno zu Tode kommen, benötigt er 325). Mit jedem dieser Jahrzehnte wird er anschmiegsamer, er gleicht sich Thomas an, wenn er von ihm erzählt, und schlüpft mit einer Innigkeit ohnegleichen in Hannos Körper, wenn es an dem ist. Man könnte seinen Wandel mit den Mitteln der Erzähltheorie erfassen, man könnte die Stoßrichtung seiner Ironien, die Temperatur seines Spotts und die Zahl und den Hintergrund seiner Kommentare gut germanistisch beschreiben. Man würde feststellen, dass seine Empathie zu und seine Ironie abnimmt, je näher er Thomas und Hanno kommt, und dass er einmal, ein einziges Mal, sogar die Deckung der namenlosen dritten Person verlässt, aus der er sonst spricht, und in die erste wechselt: "Ich" sagt er nicht, aber "uns", wenn er sich und Hanno beschreibt und die Reinheit kindlicher Spiele, bevor "alles" über "uns" herfällt, "um uns zu vergewaltigen, zu exerzieren, zu strecken, zu kürzen, zu verderben ..."

Aber näher kommt man dem Erzähler, wenn man sich einer Figur zuwendet, von der die Germanistik nicht so gern spricht, und wenn, dann mit Vokabeln, die eher in früheren Zeiten en vogue waren. Man wundert sich jedenfalls, mit welcher Unbefangenheit gestandene Germanisten "arbeitsscheu" und "verwahrlost" sagen, wenn sie von der Figur reden, mit der der Erzähler der Buddenbrooks ganz offensichtlich die engste Wesensverwandtschaft hat, je länger das Buch währt, von Christian Buddenbrook. Zwar ist der Erzähler auch anderen Personen seines Romans nicht unähnlich, er kann gelegentlich so medisant sein wie Friederike, Henriette und Pfiffi; und nicht selten dupliziert er, zumal in der ersten Hälfte, die Gesichtspunkte von Thomas, auch er findet dann Tony ein lebenslängliches Kind und teilt uns überhaupt mit, wie beschränkt doch die meisten Frauen dieses Buches sind.

Hypochondrische Hellhörigkeit

Aber letztlich ist fast alles, was uns an der Stimme des Erzählers so sehr verführt, vom Geiste des so viel gescholtenen Suitiers Christian Buddenbrook. Mit seinem exuberanten Nachahmungstalent fürs Körperliche wie fürs Sprachliche ist die strahlende Mimesis des Buches verwandt; mit seinem Darbietungstalent und mit seiner indiskreten und schamlosen Art des Ausplauderns darf man des Erzählers Hang verbinden, die kleinsten und tiefsten der inneren Vorgänge ans Licht zu bringen. Von Christians hypochondrischer Hellhörigkeit für Körpervorgänge schließlich stammt des Erzählers Gabe, seelische Vorgänge als körperliche darzustellen. Er rettet damit das Buch vor den dualen Schlichtheiten der Verfeinerungs- und Entbürgerlichungspsychologie, in denen Thomas Buddenbrook so gern über sich nachdenkt und auf die Thomas Mann seinen Roman so generös zu reduzieren pflegte.

In einer der lächerlichsten Szenen des Buches gibt Christian, der des Klavierspiels ganz und gar unfähig ist, in perfekter, wenngleich geräuschloser Imitation einen Klaviervirtuosen; sogar das Haar, das er nicht hat, wirft er zurück. 13 Jahre später, am 15. April 1869, erlebt diese Szene eine überaus seltsame Auferstehung. Hanno, der nichts so sehr kann wie Klavier spielen, trägt an seinem achten Geburtstag zusammen mit seiner Mutter "eine kleine, eigene Phantasie vor", sehr nach der Art übrigens von Wagners Tristan-Musik. Diesmal wird wirklich Klavier gespielt. Aber das Entscheidende sagt auch hier wieder ein geräuschloser, aber hinreißender christianscher Imitationskünstler, der in Hannos Klavierspiel zugleich die bestürzend detailgetreue Nachahmung eines Sexualakts samt Begierde, Aufschub, Auskosten und stoßweisem Beben eingeschrieben hat. Das ist nach Thomas Buddenbrooks Definition, was "Dichter" tun: "Menschen, die ihr bevorzugtes Innenleben mit Sicherheit und Schönheit auszusprechen vermögen und damit die Gefühlswelt der anderen Leute bereichern." Aber der Christiansche Anteil daran ist unübersehbar. Es brauchte einen "Leistungsethiker" wie Thomas, um die Buddenbrooks zu schreiben, aber es brauchte einen Christian, um seiner Feder den scharlatanischen Schwung zu geben, für den wir dieses Buch auch nach 100 Jahren so sehr lieben, viel mehr als für all seine vermeintlichen Aktualitäten.