M U S I K Steineklopfer vor Walhall

Hat die 1848er Revolution Musikgeschichte gemacht?

Im Mai 1849 konnte man einen jungen Dresdner Hofkapellmeister auf dem Rathausbalkon erleben, der Reden wider die Obrigkeit hielt. Die Revolution hatte Sachsen erreicht, Richard Wagner machte mit. Robert Schumann nicht. Zwar hatte er zuvor mit der "großen allgemeinen Brandung" sympathisiert und "Freiheitsgesänge" geschrieben, nun floh der 39-Jährige nebst Familie nach Treischa aufs Land.

Nach dem gescheiterten Aufstand wurde Wagner per Steckbrief gesucht, während er seine Kritik am System in den Ring einschmolz, und Schumann erlebte rund um die Revolution seine produktivsten Jahre. Aber einen musikgeschichtlichen Bruch markieren die frühen demokratischen Leuchtfeuer trotzdem nicht - gerade das 19. Jahrhundert entwickelt sich in der Musik in fließenden Übergängen.

Carl Dahlhaus, dem maßgeblichen Musikwissenschaftler der Nachkriegszeit, kam es sogar vor, als habe während der Industrialisierung "der Zeitgeist vor der Musik gewissermaßen Halt gemacht". So hält sich noch immer hartnäckig der Begriff "Romantik" für einen Zeitraum von mindestens hundert Jahren - und man ist dankbar für jeden Versuch, die Wandlungen doch mal zu dingfest zu machen.

Hilft da vielleicht der "Realismus"? Damit meinte man zur Jahrhundertmitte eine Kunst der politischen Stellungnahme oder gar Provokation, wie sie 1851 von Courbets Monumentalbild Die Steineklopfer ausging. Entsetzt registrierten konservative Zeitgenossen, wie hier "die niedrigste Klasse" bei dreckiger Arbeit in einem Format gezeigt wurde, das sonst Mythen und Monarchen vorbehalten war.

Dahlhaus fand zwar, dieser Drang zur Wirklichkeit sei als ein "Muster" in der Musik des späten 19. Jahrhunderts zu erkennen, aber zwischen 1848 und 1871 habe niemand "von der Musik eine Teilhabe an den realistischen Tendenzen der Zeit" erwartet. Ganz falsch, erklärt nun Martin Geck: Rund um die deutschen Aufstände habe es einen "Realismus-Diskurs" gegeben und eine Musik, in der er sich spiegele. Dahlhaus' Irrtum sei "begünstigt durch eine Ideologie, die Musik aus der Politik und die Politik aus der Musik heraushalten wollte". Kein geringer Vorwurf von einem Autor, der sich durch Bücher zur Wiederentdeckung der Matthäuspassion und zur Musik des deutschen Idealismus einen Namen machte. Nun geht es Geck um Musik im Realismus-Diskurs der Jahre 1848 bis 1871.

Da liege ein "gesunkenes, jedoch einstmals prächtiges Schiff", versichert er und belegt, dass von der Musik durchaus "eine Teilhabe an den realistischen Tendenzen" erwartet wurde. "Der politische Ernst der Gegenwart hat die romantische Weltanschauung zu Boden geschlagen", "Der Schauplatz des geistigen Schaffens ist nicht mehr das Ich allein", solche Sätze las man 1848 in den Musikzeitschriften.

Politik im treuherzigen Volkston

In der berühmtesten, der Neuen Zeitschrift für Musik, warb Franz Brendel für eine "Fortschrittspartei" und verlangte vom Künstler, er solle "mit seiner innersten Empfindung in dem großen Ganzen seines Volkes leben". Andere verglichen das "Volksleben" schon mit einem Baum, von dem die "geistig todte" Kunst abfällt. Doch über die Alternativen war man sich in der NZfM "noch keineswegs im Klaren".

Freilich entstand eine Flut politischer Gesänge, vom Deutschen Landsturmlied bis zum Zuruf an's Vaterland für Männerchor. Auch harmlose Vokabeln wurden politisch aufgeladen, ein "Bienenschwarm" konnte als "auswandernde Proletarierfamilie" verstanden werden. Aber gibt Schumanns Rheinische vor diesem Hintergrund schon "dem Volksgeist objektiven Ausdruck", wie Geck meint?

Schumanns Notiz, er habe im "großen Revolutionsjahr 1848 ... mehr Zeitungen gelesen als Bücher", die Tatsache, dass in einem Konzert zugunsten "brodloser Arbeiter" am Ende zwei Schumann-Lieder gesungen wurden, darunter eines "im treuherzigen Volkston", der Einsatz eines Alphorns im "Manfred" als "ein Stück Wirklichkeit" (Geck) - all das soll Schumanns Politisierung verdeutlichen.

Dessen Werk zeige "als Folge der Revolution Neuerungen, die auch kompositionsgeschichtlich kaum markanter sein könnten", erklärt der Autor, mag die Neuerungen aber "nicht differenziert" vorstellen und bilanziert seinen Mangel an Beweisen mit dem Bekenntnis, Schumanns Beitrag zum Realismus-Diskurs sei "substantiell überhaupt schwer auf einen Nenner zu bringen".

Das wird nicht nur bei Schumann erschwert durch die Tatsache, dass das Stichwort Realismus von den betreffenden Musikern so gut wie nie gebraucht wird. Aber Geck versteht sich als "Diskursanalytiker", ihm genügen also schon Hinweise darauf, dass Komponisten über den "gesellschaftlichen Ort der Musik" nachdenken, um sie für seinen Realismus-Diskurs zu rekrutieren.

Um "Vernetzungen" geht es ihm, und man fragt sich, warum dann jener musikalische Realismus-Diskurs ins Abseits gerät, der lange vor der Revolution begann. Die sensationelle Psychologisierung der Musik in Berlioz' Orchesterwerken könnte Richard Wagner nachhaltiger beeindruckt haben als die politischen Debatten in Dresden. Doch für Geck kommt Berlioz "zu früh für diesen Diskurs".

Schumann forderte, ebenfalls von Berlioz beeindruckt, schon in den 1830ern ein Bewusstsein, das "neben der musikalischen Phantasie" wirkt. Er stellte so die Idee einer "absoluten Musik" infrage, die sich weltfern entwickelt. Erwägenswert wäre auch Dahlhaus' Beobachtung, dass musikalische Denkformen"sdurch literarische Modelle" beeinflusst werden: Bei Heine war die Romantik bereits um 1830 passé.

Das wäre mit einer Suche nach den Spuren der Revolution in den Partituren spannend zu verbinden, aber Geck geht es partout um eine Zeit, in der sich Musik "ohne direkten Druck" als politische Kunst verstanden habe, in der auf nie da gewesenem Niveau argumentiert worden sei. Und was für ein Niveau: "Eine Kunst, die nicht unmittelbar aus dem Volke herauswächst, ist ohne Wert." Mit diesen Worten begrüßte ein Zeitgenosse Wagners Schrift Das Kunstwerk der Zukunft. Martin Geck gerät nicht weit über ihn hinaus, wenn er die Qualität der Ring-Dramen auf einen "politisch-moralischen Impetus" zurückführt und Walhalls klingende Errichtung mit dem Realismus der Steineklopfer von Courbet gleichsetzt ("schwer arbeitende, aber doch würdige Menschen").

Nicht nur hier erinnert sein Tonfall an Versuche der DDR-Musikwissenschaft, etwa J. S. Bach zum Aufklärer umzubauen. Gecks Anliegen, "Musik im Kontext der Zeit" zu zeigen, strandet auf ideologischen Sandbänken. Wer "die politische Dimension nicht ausklammern" will, sollte in Wagner nicht nur den frühen Revolutionär, sondern auch den Vorsänger eines größenwahnsinnigen Kaiserreichs erkennen.

Durch die verengte Perspektive gerät eine besondere Qualität der Studie in den Hintergrund: die Vielschichtigkeit, mit der Aspekte des Realismus von der Sujetwahl bis zur "Körperlichkeit" der Musik gezeigt, triviale und intellektuelle Quellen verknüpft werden. Man bemerkt dabei hinter den Debatten eine Verstörung, die die Musik wahrscheinlich tiefer umformte als jedes politische Bewusstsein.

Martin Geck:Zwischen Romantik und Restauration - Musik im Realismus-Diskurs der Jahre 1848-1871 Bärenreiter, Kassel/J.B. Metzler, Stuttgart u.Weimar, 220 S., 59,80 DM