M U S E E N Wo die Kunst Geschichte schreibt

Berlins Alte Nationalgalerie erstrahlt in neuem Glanz

Die Prinzessinnen. Sie sind wieder da. Stehen dort, wo Ludwig Justi, der 1933 von den Nationalsozialisten aus dem Amt vertriebene Direktor der Berliner Nationalgalerie, sie platziert hatte, in der verlängerten Hauptachse des Vestibüls. Der erste Blick des Besuchers fällt, damals wie jetzt bei der Wiedereröffnung des nach dreijähriger Sanierungsarbeit sich glanzvoll präsentierenden Hauses, zuerst auf diese Marmorskulptur. Zwei zärtlich aneinander gelehnte, mädchenhafte Frauen. Neunzehn und siebzehn waren die Schwestern Luise und Friederike, als sie Johann Gottfried Schadow auf Wunsch ihres Schwiegervaters, des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II., 1795 Modell standen. Anmut, die der Würde noch nicht bedarf. Im Leben seit 1793 mit Kronprinz Friedrich Wilhelm und seinem Bruder Ludwig verheiratet, wurden sie als Kunststück zum viel kopierten Lieblingswerk der Skulptur des Klassizismus. Heute noch im kleinen Biskuitformat für den Hausgebrauch bei der Königlich Preußischen Manufaktur KPM zu kaufen.

Friederikes Mann allerdings, der spätere König Friedrich Wilhelm III., schätzte diese Auftragsarbeit seines lebenslustigen und kunstfreudigen Vaters durchaus nicht. Und ebenso wenig schätzte er ein anderes Werk von Schadow, das 1790 entstandene Grabmal des Grafen Alexander von der Mark, des Sohnes, der aus der lebenslangen Verbindung seines Vaters mit Wilhelmine Enke hervorgegangen und im Alter von acht Jahren gestorben war. Von diesem Grabmal, das ursprünglich in der Dorotheenstädtischen Kirche aufgestellt war, wurden nach der Zerstörung der Kirche im Zweiten Weltkrieg der Sarkophag und figürliche Teile im linken Eingangsbereich der Nationalgalerie aufgestellt. Heute ist das in seiner architektonischen Originalfassung wiederhergestellte Werk auf der Empore des dritten Ausstellungsgeschosses platziert. Ein Stückchen preußischer, privater Familiengeschichte und die Erfahrung der Kriegs- und Nachkriegsgeschichte sind neutralisiert und aufgehoben im Zusammenhang der Kunst. Denn die Kunst allein ist, jenseits des Wohlwollens oder der Verachtung der Mächtigen oder der Masse, der Nobilitierung der Geschichte fähig. Das ist die beim ersten Gang und Blick durch das neue, alte Museum zunächst irritierende und dann animierende Erfahrung. Dass es neben Schadow und Menzel, Manet und Friedrich, Marées und Renoir, Blechen und Courbet auch zeitgeistlich Mediokres und Kurioses zu sehen gibt in dieser neu ausgeleuchteten Geschichte der zentraleuropäischen Kunst des 19. Jahrhunderts, bestätigt diese These allenfalls. Da das Haus selber eine späte Frucht dieses Jahrhunderts war, erscheint auch der mit behutsamem Elan restaurierte Bau als ein architektonisches Monument, das ebenjene Triumphe, Umbrüche und Katastrophen widerspiegelt, die in den Kunstwerken ihren Niederschlag gefunden haben.

Vorreiter auf der Museumsinsel

Die Nationalgalerie ist ein auf dem flachen Sand zwischen Spree und Kupfergraben unübersehbar hoch getürmtes Gebäude mit klassizistischer Tempelattitüde. Die Stadtkrone auf der Museumsinsel, Athen in Preußen, diente sie dem Selbstverständnis des monarchischen Auftraggebers ebenso wie die heutigen Museen zur Selbstinszenierung des von der Demokratie beauftragten Architekten taugen. Begonnen hat ihre Geschichte mit dem Vermächtnis einer Sammlung. Wilhelm Wagener, ein Berliner Bankier und Konsul, überantwortete 1859 seine 262 Bilder zeitgenössischer Kunst umfassende Sammlung dem preußischen König mit der Auflage, dass sie "in einem geeigneten Local" ausgestellt und die Basis einer nationalen Galerie sein solle. Ein Wunsch, der sich zum einen der Erfahrung der bürgerlichen Revolution von 1848 verdankte, in dem zum anderen aber auch der königlich preußische Satz "Der Staat muss durch geistige Kräfte ersetzen, was er an physischen verloren hat", nachklang.

Als Standort einer Galerie empfahl sich das Areal hinter dem im Jahr 1830 eröffneten Alten Museum, das Karl Friedrich Schinkel erbaut hatte. Dass "die ganze Spreeinsel hinter dem Museum zu einer Freistätte für Kunst und Wissenschaft" werden solle, hatte Friedrich Wilhelm IV., als "Romantiker auf dem preußischen Thron" in die Geschichte eingegangen, dekretiert. Der von ihm imaginierte und in einer Architekturskizze entworfene, aufgesockelte Tempelbau mit Sälen und Räumen für die Unterrichtung kunstliebender Bürger und Studenten wurde nach seinem Tod von Heinrich Strack nach Plänen von Friedrich August Stüler als Museum gebaut und 1876 eingeweiht.

"Der deutschen Kunst", die Widmung in goldenen Lettern leuchtete damals und leuchtet heute wieder. Auf der riesengroßen, völlig nutzlosen Freitreppe vor dem Haus (der Eingang liegt ebenerdig darunter) steht das Reiterdenkmal Friedrich Wilhelm IV. Germania thront im Zentrum des Skulpturenschmucks im Giebel, und Peter-Klaus Schuster, Generaldirektor der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, der die Einheit der Deutschen im Museum vor der Reichsgründung 1871 sieht, erkennt genau hierin die, wie er sagt, "ästhetische Neurotisierung des Nationalgedankens in Deutschland". Ein weiter Acker. Mit dem Jahr 1871 war Wilhelm II., der Bruder Friedrich Wilhelms IV., zum deutschen Kaiser arriviert, und was als Überhöhung des Politischen im duodezfürstlichen Nebeneinander begonnen hatte, war nun in der nationalen Einheit offen für die zentrale Instrumentalisierung durch die Politik. Der Kaiser konnte geben und verbieten.

Am deutlichsten bekam das Hugo von Tschudi zu spüren, der ingeniöse zweite Direktor des Hauses, der sich die französischen Impressionisten entdeckte und als erster Museumsleiter ein Bild von Manet kaufte. Nach offenen und versteckten Schlachten wurde Tschudi 1909 von einem Kaiser entlassen, der offensichtlich Manets Meisterwerk Im Wintergarten duldete, dafür aber Walter Leistikow vorwarf, die märkischen Seen und Wälder in seinen Bildern falsch abgemalt zu haben. Tschudis Nachfolger Ludwig Justi half die Abdankung der Hohenzollern im Jahr 1918 - im nicht mehr genutzten Kronprinzenpalais konnte er mit 150 allerneuesten Bildern sogar eine Dependance der Nationalgalerie für die Expressionisten einrichten. Nach dem Krieg blieb Justi die bittere Aufgabe, als Generaldirektor (Ost) auf der Museumsinsel die Ruinen und Reste dessen zu verwalten, was er selber ein "geistiges Weltgebäude" genannt hatte.

Wenn Peter-Klaus Schuster jetzt feststellt, dass es die Kunsthistoriker-Direktoren waren, welche die Nationalgalerie "zu einem Tempel wenn schon nicht der deutschen Kunst, so doch der Kunst in Deutschland werden ließen", dann weiß er, dass er ab sofort das jüngste Mitglied dieses Zirkels ist. Die Tatsache, dass er von 1993 bis 1998 selber Direktor des Hauses war und es 1994 zusammen mit der Westberliner Neuen Nationalgalerie von Mies van der Rohe zum ersten Mal einem gesamtdeutschen Publikum präsentierte, hatte ihn schon auf den halben Weg gebracht. Jetzt ist, pünktlich zum 125. Geburtstag, als Ergebnis von Restaurierung und Neubau, Entrümpelung und Verdichtung eine kleine Wiederauferstehung zu erleben. Dem neuen Besucher wird selbstverständlich erscheinen, was der auf die Wiedereröffnung Neugierige als einen Wechsel zwischen alten Fixpunkten und neuen Setzungen erkennt. Gelingen konnte dies alles wohl nur, weil HG Merz, der Architekt der Restaurierung, zusammen mit dem langjährigen Kustos Bernhard Maaz die Kenntnisse und Wünsche von Schuster in der Umsetzung mit einer hochgradigen Mischung von Präzision und Fantasie ergänzt hat. (Siehe auch Leben, S. 66)

Die Prinzessinnen. Sie standen auch früher nicht allein. Aber jetzt fällt der Blick durch ein von Garderobe, Kasse und anderen optischen Unbilden befreites Foyer noch direkter in die Quergalerie, in der die allesamt neu auf farbigen Steinsockeln installierten Skulpturen von Begas, Schadow, Canova e tutti quanti heiter und erfrischt Platz genommen haben, weißer Marmor vor dem üppigen (originalen) Dekor an Boden, Wand und Decke. Der erste Blick des Rundgangs fällt, wie früher auch, auf Courbets Welle. Aber farbgewaltiger denn je baut sie sich auf im gereinigten Goldrahmen, vor einer dunkelroten Wandbespannung, sanft erhellt von der in der Decke verborgenen Volutenbeleuchtung. Vor dem Gang durch die Adolph Menzel gewidmeten Kabinette der Apsis fällt der Blick auf sein Eisenwalzwerk, den Gegenentwurf zu den bürgerlich privaten Szenen wie dem Balkonfenster. Eine zartgraue Wandbespannung dämpft das schrille Kolorit von Gründerzeit und Sezession, und am Ende ist man mit Max Beckmanns Kleiner Sterbeszene von 1906 in die Neue Nationalgalerie entlassen.

In jedem der drei durch ein großzügig weites Treppenhaus verbundenen Ausstellungsgeschosse, durch welche die Kunstgeschichte von oben nach unten läuft, sind im Zusammenspiel von Kunst, Architektur und Dekor Nuancen neu gesetzt, Akzente anders verteilt, und der Kuppelraum wurde über der Restaurierung zum sternenbekrönten Festzelt. Nur an einer Stelle wurde ein von Justi bereits optisch erprobter Eingriff in die Architektur nun auch zur betonierten Realität. Zwei doppelgeschossige Säle, bei der Einweihung des Hauses den Kartons des hoch geschätzten Deutschrömers Peter Cornelius vorbehalten, entmonumentalisierte Justis Nachfolger Hanfstaengel durch eine eingezogene Glasdecke, unter der sich Böcklin, Marées und die Deutschrömer ausbreiten und, im folgenden Raum, die Impressionisten aufblühen konnten. So ist es auch heute. Aber dank der über dem Glas eingezogenen Betondecke sind zwei Säle im dritten Geschoss gewonnen - Platz nicht für irgendjemanden, sondern für Schinkel und Friedrich. Wilhelm Wageners erster Bilderkauf war Schinkels Gotischer Dom am Meer, Friedrichs Mönch am Meer und Abtei im Eichwald wurden 1810 von Friedrich Wilhelm III. als Bild und Gegenbild erworben. Natürlich muss man den Verlust der letzten großen Ausstellungshalle des 19. Jahrhunderts bedauern. Aber wenn die Gegengabe ein Friedrich-Raum ist, der mit 16 Bildern jede andere Sammlung übertrifft, dann tut sich der Vorwurf schwer. "Erst erfreuen, dann belehren", der Satz aus der mit Wilhelm von Humboldt aufgesetzten Denkschrift zur Errichtung des Alten Museums könnte jetzt als neuer Wahlspruch im Giebel des Hauses stehen.

Der 2. Dezember, der Tag der Wiedereröffnung der Nationalgalerie, mit Kanzler, ist auch der Tag, an dem in Magdeburg die Ausstellung Otto der Große schließt. Den sächsischen König, der 962 in Rom zum Kaiser gekrönt wurde, verbindet wenig mit den neureichen Hohenzollern, durch die seine Nachfahren degradiert wurden. Aber so, wie der Wille nach einer Überhöhung der Politik durch die Kultur in den aus Italien geholten Marmorsäulen im Magdeburger Dom sichtbar wird, ist auch der klassizistische Kunsttempel ein Gestus gegenüber der Politik. Und ein hoher politischer Akt ist die Wiedereröffnung in dem Moment, wo die Übernahme der finanziellen Verantwortung für die Museumsinsel, auf der noch drei weitere Bauten der Wiedererweckung bedürfen, durch die Bundesregierung erwogen wird.