Unter sieben Himmelspalästen scheint es nicht zu gehen. Die erste Einzelausstellung von Anselm Kiefer im deutschsprachigen Raum seit der legendären Schau 1991 in der Berliner Nationalgalerie greift wieder tief in den Fundus der Menschheitsgeschichte. War es im letzten Jahr für die Installation in der Pariser Salpêtrière die kabbalistische Schöpfungsgeschichte Shevirat Ha-Kelim, geht es nun tief in die vorkabbalistische Mystik: Mit Massekhet Hekhalot, mit jenen sieben titelgebenden Himmelspalästen gibt Kiefer seiner Malerei ein Bühnenbild, das an furchterregender Großartigkeit nichts zu wünschen übrig lässt.

Zwar verweist die Basler Ausstellung nur zu Anfang kurz auf die aus der Vorgeschichte des Judentums hervorgeholte Schrift mit zehn Gouachen.

Gleichwohl durchweht den lichtdurchfluteten Bau der Fondation Beyeler bis in den letzten Winkel der mythenschwere Anspruch von 365.000 Myriaden Dienstengel, von Säulen aus Kohlen und gewaltigen Blitzestoren. Für die Paläste der jüdischen Mystik gilt dabei wie für die offensichtlich nicht weniger Welt und Kosmos umspannende Malerei Anselm Kiefers: Ihre "Breite ist wie die Länge und wie die Breite der Welt". Erst nach dieser pathetischen Exposition aus mit Kohle und Emulsion bearbeiteten Fotografien kommt die Ausstellung zu ihrem Thema: den Räumen in der Kunst Anselm Kiefers, vier verschiedene Werkgruppen aus fast drei Jahrzehnten sind zu sehen. Der Maler bleibt sich selbst erschreckend treu, der Pathos der achtziger Jahre hat sich nicht verloren - im Gegenteil: "Ich denke vertikal, und eine der Ebenen war der Faschismus. Doch ich sehe alle diese Schichten." Es bleibt diese tiefbraune Schicht unserer Geschichte, in der sich das deutsche Wesen auf erschreckende Weise verdichtet hat, die dem Werk Kiefers bis heute ihren Fokus gibt. Auch wenn die Bildthemen der neunziger Jahre sich längst aus dem Dunstkreis des Teutonischen verabschiedet haben.

Nach Parzival und Notung auf dem Dachboden im Odenwald-Studio, nach dem Hitlergruß im Waschzuber, nach Sulamith im Nazigewölbe oder dem Grab des unbekannten Malers in Speers Ehrenhof, blieb in Deutschland nicht mehr viel zu tun. Nach der Berliner Ausstellung und auf dem Höhepunkt des urdeutschen Bilderstreits um den Maler und seine verstörenden Historienbilder verließ Kiefer den dunklen Schwarzwald und zog gen Süden. Die Mythen aus dem Fundus der Germanen, der Schrecken des Holocaust und die Architektur der Täter hatten ausgedient. Neue Themen gab es jetzt zu finden, die es in Ambivalenz und Größe, an mythischer Schwere und existenziellem Pathos mit millionenfachem Tod aufnehmen konnten. Denn auch darunter soll es offensichtlich nicht mehr gehen: Die Messlatte ist die emotionale Dimension und der janusköpfige Reiz der Darstellung des Holocaust zwischen abgründigem Schrecken und seiner ästhetischen Bewältigung im materialmächtigen Bild.

Die Basler Ausstellung nimmt nun also ihren Weg zu Kiefers thematischen Neuorientierungen, indem sie die räumliche und perspektivische Disposition seiner Bilder zum Thema macht. Mit 25 Arbeiten aus den Jahren 1973 bis 2001 möchte man im Maler der Vergangenheit den Architekten von Räumen kenntlich machen. Im retrospektiven Blick soll von den aktuellen Arbeiten ausgehend die Wahrnehmung geschärft werden für das Werk der achtziger und neunziger Jahre.

Die Leere der schweren Bilder

Ehern wie eh und je stehen am Anfang die dunkel dräuenden Balken und Bretter seiner Dachboden-Bilder und die ihnen nachfolgenden, nicht weniger dunklen Hallen aus Stein und Ideologie. Und es wird deutlich, wie die klaustrophobische Enge des Bilder- und Geschichtsspeichers im Odenwald, der Atelier und Bildraum in einem war, sich um 1980 öffnete zur steingewordenen Gigantomanie der Naziideologie: Ein neuer Tonfall wurde bei aller Nähe zur Rhetorik des "Dritten Reichs" deutlich, ein neues und allein schon deswegen kritisch aufgenommenes Selbstbewusstsein im Umgang mit der über Jahrzehnte verdrängten Zeitgeschichte.