Die erste Kunststadt in Deutschland nannte Kurt Schwitters seine "merkwürdige" Vaterstadt Hannover gegen Ende der zwanziger Jahre, und dies nicht zuletzt des Vorteils wegen, "dass wir nicht an veraltete Traditionen gebunden sind". Es gab in der braven Großstadt, künstlerisch gesehen, einfach weniger beiseite zu räumen als in München, Berlin oder Dresden. Eine Kunstakademie hatte es nie gegeben. Die Macht des einst dominanten wilhelminischen Kunstvereins war geschwunden, die Kestner-Gesellschaft als Gegenkraft längst etabliert.

Hannover, von Theodor Lessing damals mit dem fatal dauerhaften Etikett der "fahlsten aller Städte" behaftet, bot die Offenheit eines unbestimmten Terrains. Man konnte hier "auch mit Müllabfällen schreien" wie Kurt Schwitters. Man konnte Revolutionäres als konstruktivistische Leitlinie von weit her herantragen wie El Lissitzky. Neues ließ sich innerhalb der 1927 gegründeten Gruppe der "abstrakten hannover" formulieren und in Alexander Dorners moderner Abteilung des Provinzialmuseums ausstellen.

Dass damit eine international beachtete Avantgarde am Werk war, wusste Hannover, der Ort der Beamten und Pensionäre, der Industriearbeiter, kleinen Händler und Handwerker und der düsteren Altstadtwinkel, nicht unbedingt.

Ebenso wenig fiel es auf, dass die hannoversche Gegenwartskunst damals mit der Malerei der Neuen Sachlichkeit, vor allem der von Grethe Jürgens, Gerta Overbeck, Ernst Thoms, Erich Wegner und Ernst Mertens, eine weitere aktuelle, der Realität städtischen Lebens verpflichtete Stimme besaß.

Es war eine Malerei des ruhigen, weniger des kühlen Blicks auf Menschen und Dinge, mit stilllebenhaften Bildern vom Alltag kleiner Leute, von ihren Läden, ihren Kneipen, ihren Dachböden: eine in ihren Grundzügen antibürgerliche Kunst von eher beschaulichem Zuschnitt, handwerklicher Solidarität und manchmal von bilderbuchhaftem, naivem Zauber.

Geformt in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg, kurzzeitig durch die Exaltationen von Expressionismus und Dada gegangen und mit den konstruktiven Methoden der "Abstrakten" durchaus vertraut, war diese Kunst als realistische Bildsprache zugleich Teil einer europäischen Zeitströmung wie heimisches Gewächs. Um eine eingeschworene Gruppe handelte es sich nicht, eher um ähnlich gesinnte, unter miserablen Lebensbedingungen arbeitende Künstler, die sich selbst und einander ernsthaft zu porträtieren pflegten.

Nun widmet das Sprengel Museum seiner lokalen Variante des deutschen Realismus nach 1920 eine höchst lebendige Ausstellung. Dass sie mit kontrastierenden Werken zwischen Berliner Verismus und Münchner Idyllik durchsetzt ist, schärft angesichts verwandter Motive - Porträt, Stillleben, Stadtlandschaft - die Wahrnehmung spezifischer Eigenarten und erhöht die Spannung. So spielen innerhalb der handfesten, wohl geordneten Bildwelt der Hannoveraner ein so kapitales Bildnis wie das der Sylvia von Harden (Otto Dix, 1926), Wunderwalds dunkel-romantische Straßenszene aus dem Wedding (1927) oder Nerlingers kühn konstruktive Industrieästhetik (1930) ihre provokativen, ergänzenden, abgrenzenden, in jedem Fall erläuternden Rollen.