B I L D E N D E       K U N S T Ein bürgerlicher Rebell

Gerhard Richter, der wichtigste deutsche Maler der Gegenwart, wird 70 - und würde am liebsten nur noch schweigen. Ein ungewöhnlicher Besuch

Manche Nachbarn nennen es den Bunker. Und es ist ja auch ein Ort der Zuflucht. Das Haus von Gerhard Richter legt sich quer in den behäbigen Wohlstand des Kölner Villenviertels Hahnenwald, ein nackter, strenger Riegel, weiß verputzt, ohne Fenster. Der Atelierbau zieht die Blicke an und weist sie zurück, schroff trotzt er dem Gewohnten, scheu geht er in Deckung. Eine Allegorie ist dieses Haus, ein gebautes Selbstbild Richters. Für ihn ist die Kunst ein Vorposten zur Welt und zugleich ein geschützter Ort der Selbstbegegnung; stets sucht er mit seinen Bildern ein Publikum und bliebe doch gern im Verborgenen.

Leichten Schritts kommt er zur Tür, ein Herr, soigniert, von schmaler Statur, der kurz lächelt, sich räuspert und dann vorangeht. Innen die Strenge des Äußeren: Räume von stolzer Höhe und sanfter Kühle, in denen man sich fühlte wie in einer Galerie, wäre nicht der Farbgeruch. Man weiß nicht recht, woher er eigentlich kommt. Weder Pinsel noch Farbtuben liegen herum, der Boden ist makellos grau, kein Klecks stört die Ordnung. Alles ist wegsortiert, weggeräumt, alles steht unter Kontrolle. Nur der Öldunst will sich nicht weglüften lassen.

Das Jackett legt er jetzt ab, die erste Beklommenheit weicht. Er sitzt an seinem Schreibtisch, hinter ihm eine Tafel, eine Art Notizblock mit jenen Bildern, die ihn in jüngster Zeit angeblickt haben: das rosige Gesicht eines US-Soldaten in Afghanistan, ein Selbstporträt von Chardin, die schweren Rußfahnen des World Trade Center. Wir sprechen über New York, wo das Museum of Modern Art ihn kommende Woche ehren wird, ganz groß mit einer Retrospektive zu seinem 70. Geburtstag. Ihn, den viele für den wichtigsten Maler der Gegenwart halten und dessen Bilder manchmal mehr kosten als eine Villa im Grünen. Über die Einsamkeit dort oben in den Sphären der Superlative, über seine Angst vor einem mediokren Alterswerk, über die Wut auf die Gegenwart und die Hoffnung auf eine heilende Kunst - über all das sprechen wir. Mit brüchiger Stimme umkreist er seine Gedanken, bevor er sie fasst, probiert dieses Wort und dann jenes, bricht den Satz ab auf der Hälfte, schweigt, schaut, probiert ein drittes Wort. Nichts ist gestanzt, Richter hat keinen Setzkasten der Antworten, sondern spricht offen, sich selbst ständig befragend - einen Vormittag lang. Dann aber schließt sich das Offene. Was eben noch frei war, sucht nun Schutz: Nichts dürfe hinaus von dem Gesagten, er habe wirklich genug von diesen Wörtern, die nie das meinten, was er eigentlich sagen wolle. Er könne nicht sprechen, nicht schreiben, er könne nur malen. Deshalb: Keinen seiner Sätze will er gedruckt sehen.

Vielleicht hat er ja Recht, vielleicht stimmt es, dass die Bilder viel mehr von ihm erzählen als alle Interviews. Dass man sie nur genau ansehen muss, um den Menschen zu verstehen, der sie gemalt hat.

Lange wurde über diesen Richter im Richter geschwiegen, immer wieder hieß es, er betreibe nur Kunstkunst, eine rein theoretische Angelegenheit. Mit seiner Person hätten die Bilder nicht das Entfernteste zu tun, das hat Richter selbst einmal behauptet. Und räumte später ein, er habe sich hinter dieser Behauptung nur verstecken wollen, schließlich sollte nicht jeder gleich nach seiner Seele fragen.

Viele seiner Bilder blicken mehr nach innen als nach außen. Nie lärmt seine Kunst, nie gestikuliert sie, nie zündet sie lodernde Augenfeuer. Eher schaut man darauf wie durch eine Brille mit beschlagenen Gläsern, die Welt liegt im sanften Nebel. Richter verwehrt den unmittelbaren Zugriff, auch sich selbst. Alles Vordergründige meidend, hat er früh schon die Kamera entdeckt, sie ist für ihn das Guckloch auf die Wirklichkeit. Er fotografiert, und manche seiner Fotos verwandelt er dann in große Ölgemälde: Landschaften, Blumen und Kerzen und oft auch Szenen aus seiner Familie. Er malte Tante Marianne, Onkel Rudi, seinen Vater Horst mit Hund, seine junge Frau Susanne und die Kinder Ella und Moritz. Oft sind es Bilder der Innerlichkeit, man spürt die Rührung, aus der sie entstanden. Doch das Sentimentale verbitten sie sich, Richter überzieht seine Bilder mit einer Unschärfe, als wäre sie ein Firnis gegen Fehldeutungen. Er entrückt die Bilder ins Ungefähre, er zeigt Gefühl und zeigt es nicht.

Diese Ambivalenz strengt ihn an, sie ist mühsam; seine abstrakten Werke gehen ihm viel leichter von der Hand. Auch sie erzählen von seinen Stimmungen, doch muss er bei ihnen weniger auf der Hut sein vor banaler Selbstentblößung. Denn hier sind seine Gefühle eingefangen von Farbschlieren, von Tüpfeln und Flocken, manche wirken wie wild gezackte Notenblätter. Ähnlich einer Musik, die Atmosphären beschwört, zu Erzählungen anhebt, begreift Richter seine Abstraktionen als Möglichkeit, um von Dingen zu berichten, für die es keine gegenständlichen Motive gibt.

Oft hat man ihn als Chamäleon bezeichnet, als Methodenspringer, der mal das Fotorealistische erprobe, dann wieder den bunten Striemen verfalle. Doch Richter ist kein Formalist und auch niemand, der lustvoll die Moden wechselt. Quälend lange sucht er nach dem richtigen Ausdruck, das Spontane, das Überschwängliche ist ihm suspekt. Für ihn ist die Kunst etwas Ernstes, etwas, das von der Wahrheit erzählt. Und dieser folgt er akribisch und mit sich selber ringend, weil er anders gar nicht kann.

Schon früh verspürte er den Kitzel der Unbedingtheit, mit 16, als er mit einer Laienbühne durch die Lausitz zog, Kulissen malte, sich gelegentlich aquarellierte Notizen machte, da begann er diese Lust zu spüren, von der er nicht mehr lassen mochte. Erst war er Transparentemaler in einer Weberei, auch ein paar Stalin-Köpfe ließ man ihn malen; später ging er an die Akademie in Dresden, wurde streng geschult im richtigen Zeichnen wie im richtigen Denken. Denn Kunst, das war dem SED-Staat vor allem Propaganda. Es galt die Doktrin des sozialistischen Realismus, und Richter folgte ihr und begann doch zu zweifeln, nachdem er 1959 nach Kassel zur documenta gereist war und Pollock, Fontana, die Freiheit der Kunst gesehen hatte. Diese Freiheit hatte ihn gepackt, er emigrierte 1961 nach Düsseldorf und begann ein neues Leben.

Großer Freund der Katholiken

Zunächst allerdings eines, das nicht seines war. Ein gutes Jahr lang pinselte, träufelte, spritzte er drauflos, wild entschlossen, alle entgangenen Erfahrungen nachzuholen. Dann kam für ihn die Nacht des Autodafé, im Hof der Kunsthochschule schichtete er seine Bilder zum Scheiterhaufen und verbrannte sie. Von nun an war er ein Künstler, der aus dem Nichts kam, er hatte sich selbst von allem befreit, was ihn halten könnte - der Mythos moderner Autonomie hatte sich erfüllt. Zumindest hoffte Richter das damals. Aus der Umklammerung der Politkunst wollte er sich für immer befreien.

Seine erste Ausstellung allerdings nannte sich Demonstration für den Kapitalistischen Realismus - und offenbarte schon im Titel, dass es für ihn wohl doch nicht so einfach war, die eigene Herkunft zurückzulassen. Es war eine Ausstellung im Möbelhaus, ein Kunstfasching, der die Wintergeister der Ästhetik austreiben und die Szene im Westen aufmischen sollte. Doch merkte Richter rasch, dass er nicht der Richtige war für Happenings. Zu still und unbeholfen fühlte er sich, er taugte zum Schamanen so wenig wie zum Dandy. Bis heute hasst er Künstler, die sich selbst zum Kultobjekt hochspielen - Beuys, Immendorff oder Haacke.

Vielleicht beneidet er sie nur um ihre unermessliche Eigenliebe, denn er selbst musste sich immer mit Skrupeln plagen, glaubte, andere seien viel talentierter als er, und hadert noch heute mit seinem Können. Am meisten aber stört ihn an den selbst ernannten Kunstgöttern, dass sie ihre Werke zu Organen der Verkündigung machen. Wo immer er Ideologien wittert, eine Verführung zum Rausch der Massen, da zieht er sich zurück. Seine Lehren aus der DDR-Zeit hängen ihm nach, und er will sie auch nicht missen. Deshalb sein Wägen, seine Vorsicht vor der Offenbarung. Richter will mit seinen Bildern keine Wahrheit verordnen, immer streben sie nach einer Gebrochenheit, die seine eigene ist.

Doch zelebriert er dieses Zerrissene nicht, eher leidet er darunter: beklagt sich über die tiefe Krise der Kunst, über den Sieg des Banalen. Nichts ist ihm wichtiger als seine Freiheit, und doch hasst er die Beliebigkeit, den Verlust aller Normen. Die Kunst hat einen höheren Auftrag, darf sich nicht gemein machen mit den Spaßkaspern vom Fernsehen - da ist Richter ganz bürgerlich, geprägt von den alten Idealen, die das Museum noch als Ort der Erbauung sehen. Richter will Autonomie und doch Verbindlichkeit, will frei sein und eingebunden werden. Und er lebt diesen deutschen Widerspruch wie kein anderer Künstler seiner Generation.

Dass heute die Kunsthochschulen das Zeichnen nicht mehr unterrichten, dass ein jeder sich Künstler nennen darf, das regt ihn auf. Denn er selbst arbeitet nach klaren Regeln, er weiß genau, was sich für einen Künstler der Moderne gehört. Und eben weil er stets versucht, diese Regeln zu hinterfragen und neu auszulegen, ärgern ihn Künstler, die sich über alle Regelwerke, über die Geschichte der Kunst hinwegsetzen. Richter ist ein Rebell hinter Schleiern, doch kann er es nur sein, solange es Gesetze gibt, gegen die sich rebellieren lässt. Wenn er die Tabus der Moderne unterläuft, wenn er eine wogende Landschaft malt, einen rauschend gelben Tulpenstrauß oder eine Kleine Badende in Zartrosa, dann sind das für ihn immer Grenzerkundungen, und wagen kann er sie nur, weil er sich aufgehoben weiß in einer kontrollierbaren Systematik, Raum geworden in seinem Atelierhaus. Seine Freiheit braucht Ordnung, nur aus dieser heraus kann er nach dem streben, was in der Kunst verpönt ist wie kaum etwas anderes: nach Schönheit. Wie Vermeer zu malen oder wie Velázquez, das bleibt für ihn eine treibende Sehnsucht, auch wenn er sich deren Erfüllung nicht gestatten mag. Schließlich gibt es die Fotografie, die alles viel besser, viel genauer zeigen kann, die das gemalte Bild überflüssig macht.

Manchmal allerdings vermag die Malerei mehr als jedes Foto. Richters Serie über die toten RAF-Terroristen in Stammheim waren nach Fotovorlagen entstanden und gewannen doch erst als Gemälde ihre Streitkraft. Die Linken warfen Richter vor, er wolle ihre Märtyrer enteignen; die Rechten fürchteten, die Toten würden zu einem Objekt der Anbetung. Die Bilder gerieten zum ideologischen Blitzableiter, an ihnen entluden sich Spannungen, und das gefiel Richter. Doch an einer Wiederholung war er nicht interessiert. Er sieht sich nicht als ein Maler des Politischen, nicht als Wanderer über dem Nebelmeer; er ist auch niemand, bei dem man ein Bild zum Thema Terrorismus oder Gentechnik bestellen könnte. In Zeiten, in denen von ferne schon die Theoriegewitter der documenta grummeln, einige Diskursblitze bereits den Himmel durchzucken, hängt Richter sich lieber acht milchig-graue Glasplatten ins Atelierhaus. Man könnte sagen: Er übt sich in der Kunst des Schweigens.

Allerdings, als er vor ein paar Jahren gebeten wurde, ein Bild für den Reichstagsbau zu malen, da scheute er nicht die Auftragstat. Er machte Schwarz-Rot-Gold zum Motiv, eine in ungeheure Länge gezogene Nationalfahne hinter Glas, die heute im Bundestag hängt. Scharlatanerie, rief die empörte Antje Vollmer. Andere warfen Richter vor, nun sei er vollends übergeschnappt, er dürfe sich doch nicht dem Nationalismus andienen. Er aber ist zufrieden, und vielleicht scheint in dieser Zufriedenheit auch etwas auf wie Vaterlandsliebe. Es stört ihn jedenfalls nicht, wenn man ihn einen Konservativen nennt; die Familie ist ihm wichtig und die Moral sowieso; und auch als großer Freund der Katholiken gibt er sich zu erkennen. Zwar mag er in den Chor der Gläubigen nicht einstimmen, weil ihn sein Leben zu sehr gegen alle Formen der Anbetung immunisiert hat, und doch lässt er sich von der Hoffnung auf Erlösung leiten. Sogar ein Kreuz hat er vor kurzem entworfen, und selbst wenn ihn wieder alle für durchgedreht halten, will er daran festhalten. Es ist ihm ein Zeichen seines Glaubens - daran, dass die Kunst trösten und erheben kann. Dass sie alle Zerrissenheit überwinden werde, eines Tages.

Vom 14. Februar bis 21. Mai im Museum of Modern Art, New York. Der Katalog (Hatje Cantz) erscheint als dt. Ausgabe im April und kostet 88 €