T H E A T E R Der Mann, der uns erfunden hat

Shakespeares Dramen prägen unsere Welt so sehr, dass wir kaum in der Lage sind, sie aufzuführen. Wir versuchen es aber unverdrossen. Shakespeare spielen heißt Scheitern lernen. Ein Lagebericht aus Berlin und Hamburg

Wie haben alle diese Männer es geschafft, ihre Mordlust voreinander zu verbergen? Minutenlang warteten sie neben dem Metallsteg, der sich längs durch den Theatersaal zieht, und nahmen einander nicht wahr. Lauter Einzelgänger ohne Ziel. Sie lungerten wie am Rand einer großen Straße und hofften, dass jemand sie mitnähme. Das Zeichen kam aber von oben: Ein Donnerschlag löschte alle Lichter, Regen peitschte vom Bühnenhimmel, die Männer sprangen auf den Steg und fielen übereinander her. Der große Mechanismus heulte auf. So beginnt Macbeth in Berlin.

Die Männer wirken gierig, als steigerten und löschten sie ihren Durst aneinander. Die Prügelei ist ein Schweißbesäufnis, ein Adrenalingelage. Sie trampeln einander nieder, treten sich in die cojones, stampfen sich in den Boden, aber sie kommen immer wieder auf die Beine. Nasse Schöpfe wogen ineinander; es ist, als würde man einer Brandung zusehen, einem Menschenmeer, das sich kochend selbst verzehrt und ausspeit. Die Kämpfer verjüngen sich im Kampf. Dynamos rasen gegeneinander, laden sich aneinander auf, die Schlacht ist ein Kraftwerk. Mit dieser wilden, langen Auftaktszene erklärt uns die Regisseurin Christina Paulhofer an der Schaubühne, warum sie Shakespeare inszeniert hat: Sie will den großen Mechanismus zeigen, die Menschenmühle der Geschichte. Der Ausdruck stammt von dem kürzlich verstorbenen Literaturwissenschaftler Jan Kott: "Worin besteht die Dramatisierung der Geschichte durch Shakespeare? Vor allem darin, dass sie in Form einer großen Ellipse, unendlich verdichtet, gezeigt wurde ... Shakespeare verwandelte ganze Jahre in Monate, in Tage, in eine einzige große Szene, in zwei, drei Repliken, in denen der ganze Kern der Geschichte enthalten ist."

In Berlin ist die Schlacht am Anfang schon jene "große Szene": der Kampf der Menschheit gegen sich selbst. Dann kommt, leider, der große Mechanismus zum Erliegen: Ein Theaterstück will beginnen. Alle Krieger brechen zusammen bis auf zwei, Banquo und Macbeth. Die beiden steigen dampfend in trockene Kostüme, und Paulhofer stellt den Regen ab, die alles verbindende Hassdusche. Plötzlich erscheint das Berliner Schlachtfeld viel zu groß für die Spieler und ihre kleinen Stimmen.

Die Regie muss nun den Leichen, über die sie hinweggetanzt war, nachträglich ein Leben geben. Eine Herausforderung, an der Christina Paulhofer tapfer und exemplarisch scheitert. Sie muss nun zeigen, warum Macbeth sich für den Mord entscheidet. Im Text sucht sie die Gründe nicht, in einem Interview hat sie kürzlich bekannt, sie wisse gar nicht, worum es im Macbeth gehe. Sie ahnt aber was: Bei ihr ist die Ursache allen Übels die verkorkste Ehe zwischen Macbeth (André Szymanski) und seiner unbefriedigten Lady (Karin Pfammatter). Die Lady setzt den Gatten unter Druck. Wenn ich bei dir jetzt nicht komme, dann vielleicht unter anderen Rahmenbedingungen, als Königin. So wird es die Geschichte von Lady Macbitch und ihrem Mann. Die Königin stimuliert sich mit den Requisiten der Macht, Herrschaft ist eine Art der Fernmasturbation. Und Morde sind Vorspiele: So viel Bluuut! Ist das alles für mich?

Macbeth, Schaffner des Todes

Als Macbeth, der in Berlin sehr einem nervösen MTV-Moderator bei einer Außenreportage gleicht, sich an den trunkenen König Duncan heranschleicht, wacht der auf und muss zur Toilette. Macbeth hilft dem Zittrigen vom Schlafthron und ersticht ihn dabei ein bisschen, zwar kann man nicht ein bisschen morden, aber Macbeth schafft es doch, sein Mord ist Sterbebegleitung, er geht seinem Opfer mit links zur Hand und tackert ihm mit rechts eine Klinge in den Leib. Eine komische Szene, in der ein Leben und ein Text entwertet werden - ist das eine Schaffnerzange in Macbeths Hand?

Selten hat in den jüngeren deutschen Shakespeare-Inszenierungen das spielende Individuum eine Chance, sich gegen den großen Mechanismus zu behaupten, dessen Opfer es schlussendlich werden soll; es fällt ihm meist gleich zu Beginn zum Opfer, als platte Charge.

"War dies das Gesicht, / Das täglich unter seines Hauses Dach / Zehntausend Menschen hielt?", fragt sich in Shakespeares Richard II. der Protagonist beim Blick in den Spiegel, den er gleich zerschlagen wird. Es ist kaum vorstellbar, dass einer der aktuellen Shakespeare-Schauspieler unter seines Hauses Dach ein anderes Gesicht gehalten hat als jenes, das er vor der Vorstellung im Garderobenspiegel sah. Robert Musil empfand Shakespeares Figuren als Wesen, die aus einer barocken Suada entstünden, einer Suada, die "in der Luft entsteht, da ist, wächst ... und auf einmal unter sich Menschen ansetzt". Welcher Theaterspieler dieser Tage hat die Zeit (und die Technik), diese Suada zu entwickeln?

Shakespeare stand auf der elisabethanischen Bühne vor der Aufgabe, rohe, reizbare Zuschauer, unter denen es schon mal zu Prügeleien, Kopulationen, gar zum Mord kommen konnte, allein mit Sprache zu bändigen. Wie ist die Laufkundschaft heutiger Theater? Es sind Datenfresser, Unüberraschbare, Dauerstimulierte, von tausend Info-Nadeln Angefixte, und die Regisseure haben einen Höllenrespekt vor der Langenweile dieser Leute. So inszenieren sie Figuren, die schon fertig sind, wenn sie die Bühne betreten; Text behindert sie eher. Die Spieler sind dazu da, als Karussellfahrer und -bremser des großen Mechanismus zu dienen, als Herunterfallende. Der letzte Regisseur, der es geschafft hat, den Mechanismus in ein bild- und sprachmächtiges Bühnenspiel zu verwandeln, war Luc Perceval mit seinem Salzburger Schlachten-Zyklus. In aller Regel aber bedeutet Shakespeare spielen Scheitern lernen.

Der Regisseur Jan Lauwers hat im vergangenen Jahr den Sturm am Hamburger Schauspielhaus inszeniert. "Das Erste", so Lauwers, "was mich beim Lesen überfällt, ist die Erkenntnis: Ich verstehe kein Wort." Er fand heraus, was von Shakespeare bleibt, "wenn man die wundervolle Sprache wegschmeißt". Es blieb ein Gedächtnis- und Sprachverlust. Prospero ging mitsamt seinem Text unter, und im Sinken hörte man ihn murmeln: Shakespeare-Gebrabbel. Ariel, nun sein Pfleger, streifte dem Alten Socken für eine kalte, lange Nacht über.

Auf Abschied vom Text läuft's hinaus. Am Zürcher Schauspielhaus hatte Christoph Marthaler im Februar 2001 die letzten Szenen von Was Ihr wollt so inszeniert, als würde bloß ein Film synchronisiert. Durch Christoph Schlingensiefs Zürcher Hamlet zog sich eine fremde, alte Tonspur (aus Gründgens' Hamlet- Film) wie ein Totenfluss. Und Stephan Kimmig hat jetzt am Hamburger Thalia Theater Viel Lärm um nichts mit einem Theatertext von Rainald Goetz, Jeff Koons, versetzt wie ein DJ, der zwei LPs vor sich auf den Plattentellern hat und sie scratchend zur Reaktion bringt. Die Figuren sind fein gekleidete Conférenciers, Stuntmen, Bodyguards, Ansager ihrer Rollen, sie rauschen zur Rampe wie Limousinen, aus denen sich vermutlich gleich celebrities schälen werden, aber über diese Bluffformen der Repräsentation, des Auffahrens von Bedeutung, kommen sie nicht hinaus. Selbst ihre Orgien, halb Petting, halb Ententanz, sind an eine Kamera gerichtet.

Entzauberung ist die Botschaft. Wo bei Shakespeare die Figuren stets auf sexuelle Entladung spannen - das Reden steigert die Lust und verhindert ihre Erfüllung -, da sind sie in Hamburg dank Kimmig und Goetz viel weiter: Das Vorspiel geht ins Nachspiel über. Nun sitzen sie in der Lounge zum Toten Mann, und siehe, worauf sie so scharf waren, das hat sie nicht erlöst.

Wer erkennt, handelt nicht mehr

Nietzsche schrieb, der dionysische Mensch habe Ähnlichkeit mit Shakespeares Hamlet: "... beide haben einmal einen wahren Blick in das Wesen der Dinge getan, sie haben erkannt, und es ekelt sie zu handeln ... zum Handeln gehört das Umschleiertsein durch die Illusion." Diese Sätze sind prägend für viele aktuelle Shakespeare-Inszenierungen, für die der Liebeskomödien noch mehr als für die der Tragödien. Bei Kimmig schlägt der Befund durch auf die starken Schauspieler: "Sie haben erkannt, und es ekelt sie zu spielen."

Auch das ist exemplarisch. Aus den meisten neueren Shakespeare-Aufführungen, die ich sah, spricht zweierlei: Angst vor der Komplexität des Textes und Misstrauen gegen den Text.

Zum Ersten: die Angst. Der Respekt vor Shakespeare ist gewaltig; der Dramatiker gilt vielen als Schöpfer einer Parallelwelt, die sich nicht der Realwelt anpasste, sondern die es schaffte, die Realwelt zu formen. Der Literaturwissenschaftler Harold Bloom findet, dass Psyche, Denken und Sprache des modernen Menschen Shakespeare mehr verdanken als jedem anderen Künstler: "Shakespeare wird immerfort uns erklären, schließlich ist er es auch, der uns erfunden hat." Shakespeare werde uns auf ewig besser "lesen", als wir jemals ihn lesen könnten. Shakespeare als der Gottähnlichste, den es in unseren Reihen je gab, als the next mind to God - erstaunlich oft stoßen die Interpreten in religiöse Höhen vor, wenn sie über den rätselhaften Mann nachdenken. Geht es um konkrete Bühnenpraxis, schlägt Ehrfurcht gern in Beliebigkeit um. Da wir von Shakespeare "erfunden" wurden, können wir ihn eh nicht inszenieren. Wir werden ihn nie verstehen, das macht uns frei, mit ihm zu verfahren, wie wir wollen.

Zum Zweiten: das Misstrauen. Der Germanist Theodor Ickler hat in der Süddeutschen Zeitung konstatiert, dass die deutsche Sprache gegenwärtig einer "brutalen Schlankheitskur" unterzogen werde. "Eine Achtklässlerin versichert", so Ickler, "dass sie unter ihren Klassenkameradinnen mit zwei Adjektiven auskomme: cool (,gut') und schwul (,schlecht')." Man könne es als Zeichen von "Gesundheit ansehen, dass so viele junge Menschen sich aus natürlicher Schamhaftigkeit weigern, sprachlich über ihre Verhältnisse zu leben". Die Sprache diene im Alltag immer mehr als Instrument nüchterner Verständigung, sie werde rationalisiert und entzaubert. Andere Funktionen der Sprache, so Ickler, wanderten in andere Bereiche ab, beispielsweise in die Welt der Musik und der Bilder.

Icklers Bemerkungen erklären, warum viele neuere Inszenierungen von Shakespeares Komödien an Filme des finnischen Lakonikers Aki Kaurismäki erinnern. Aus Sprache "erklärt", mit Rede skizziert sich kein Mensch mehr. Aus einem Satz folgt keine Tat mehr. Welterschaffung aus dem Wort war Shakespeares Programm; Selbstbewahrung durch Schweigen ist das Programm der Zukunft. Es ist eine Sache der Würde, die eigene Rede nicht zu schmücken. Dem Rhetoriker wird misstraut: Texte mich nicht zu! Credibility stellt sich anders her, durch Präsenz, Undurchdringlichkeit, Körperlichkeit, durch das, was Rainald Goetz die darken vibes nennen würde.

Und während so aus der (Theater-)Sprache die überschüssigen Schönheiten, Reichtümer, Vieldeutigkeiten in andere Felder - Film, Musikclip, Werbung, Mode, Tanz, Sport - abwandern, sehen wir, wie von dort im Tausch Kräfte zum Theater hinüberwandern. Das Theater als Modenschau & Rockkonzert & Werbespot & Turnier & Comic, als Rundumbewirtung für alle Sinne unter abendeweise wechselnden Motti, zum Beispiel mit Shakespeare. Deshalb muss ein guter Shakespeare-Spieler heute fast alles können, sprechen aber nicht.

In Berlin gibt es zwei neue Aufführungen, die diesem Trend widersprechen und die doch ratlos lassen, zwei Aufführungen, die sich am Text, allerdings auch an ihren Kulissen, geradezu festkrallen - Ein Sommernachtstraum am Berliner Ensemble, inszeniert von Leander Haußmann, und Was Ihr wollt am Deutschen Theater, inszeniert von Staffan Holm. Beide erzählen Komödien der Liebesverwirrung als Ernüchterungsstücke, und beide setzen Drehbühnen in Gang, um ihre Figuren so recht in die Irre und zuletzt in die Erkenntnis zu schicken.

Bei Haußmann wuseln die Spieler durch den kreisenden Wald wie Käfer über einen Moosballen, den ein Mensch in seiner Hand dreht. Die Liebenden sind keine Bestien wie einst bei Peter Brook, sie sind eher brave Büroleute bei einer Schnitzeljagd im Wäldchen hinter der Firmenzentrale. Wirkliches Interesse hat Haußmann nur an der Schauspielertruppe, sie inszeniert er mit hingegebenem, selbstbezüglichem Hohn als sedierte Galgenvögel, Freaks, Autisten - eine Anstaltstheatergruppe, eine Drückerkolonne der schönen Künste, die unter Schmerz und Krämpfen bis in die stillen Welten von Buster Keaton und Samuel Beckett vorstößt. Es ist ein schöner Abgesang auf die Schauspielkunst.

Staffan Holm, der künftige Intendant des schwedischen Nationaltheaters Dramaten, hat von allen erwähnten Inszenierungen die sorgfältigste gemacht: Jedes Wesen hat hier einen "Hof" aus Psychologie. Der Narr Feste (Christian Grashof) gibt die Richtung vor, ein androgynes Gespenst, dass alle Möglichkeiten sexueller Differenzierung in sich versammelt. Er ist erfüllt von beiden Geschlechtern, die sich in ihm in Schach halten und matt setzen - die Zukunft ist asexuell. Holms Bühne dreht sich mulmig dieser Zukunft entgegen wie ein Aktenständer, in dem jede Figur als rettungsloser Einzelfall auf- und weggeblättert werden kann; alle sind elend einsam, wenn sie sich ungesehen fühlen, dann schaufelt die Drehbühne sie wieder in die Dunkelheit. Unter Menschen sind sie voller Würde, aber auch Sklaven ihrer eigenen Haltung: Sie haben, selbst wenn sie einander küssen, strenge und offizielle Gesichter, Briefmarkengesichter, die inbrünstig drauf warten, hinterrücks von einer warmen, feuchten Zunge abgeschleckt zu werden.

So spulen, im BE wie im DT, die Kulissenfahrer wacker und texttreu ihre Runden ab, bis sie müde und seekrank sind. Worauf die Regisseure hinauswollen, zeichnet sich früh ab. Am Ende Kälte: Alle haben drei Stunden lang ins Leere geliebt, Spuke umarmt, Phantompaare gebildet, und dieses Misstrauen und diese Leere kann ihnen keiner mehr nehmen. Zwo Drehbühnen quetschten aus ihren Stücken heraus, was drinnen war, und doch: Warum sah man die Drehbühnenfahrt mit Ungeduld? Haußmann verstoffelte seine Komödie, Holm packte die seine zwischen dunkle, von Großvater Ibsen voll gequalmte Tapeten. Beide Aufführungen schoben so viel dämmende Dekoration wie möglich zwischen ihre Helden. Zauber entstand nicht, und der Witz war kalkuliert und vorhersehbar.

Die Neutralität der Sonne

Ist es etwa unmöglich, in diesen Zeiten Shakespeare zu spielen? Muss man seine Stücke allein aufführen im Kopftheater, sie lesen wie Poesie, nicht mehr als zehn Seiten pro Abend? Oder liegt es gar nicht an den Lebenden, dass viele Inszenierungen so seltsam schal bleiben? Liegt es etwa am großen Meister selbst? Das ist eine Frage, mit der man sich nur lächerlich machen kann, aber Ludwig Wittgenstein dachte in diese Richtung. Der Philosoph hatte sich stets über Shakespeares Übermenschenstatus geärgert; der Dramatiker sei eher ein Sprachschöpfer gewesen als ein Dichter, eher "ein Phänomen" als "ein großer Mensch" mit einem großen Herzen.

Der Literaturhistoriker George Steiner unterstützt, in aller akademischen Vorsicht, Wittgensteins Position, wenn er sagt, Shakespeare sei "kein offenkundiger Lehrer und Beschützer der verwirrten und gefährdeten Menschheit". Seine Imaginationskraft, so Steiner, habe "die leidenschaftslose Neutralität des Sonnenlichts oder des Windes". Tatsächlich, Shakespeare schuf die besten und die fürchterlichsten Figuren, ohne sich Urteile über sie zu erlauben, er spielt Nullsummenspiele mit ihnen. Sie heben sich gegenseitig auf, am Ende bleibt kein ideeller Mehrwert, sondern eine große fette Null, durch die die Aaskäfer krabbeln. Es wäre demnach das hohe Recht aller Spieler, an Shakespeare zu scheitern.

Shakespeare wertet nicht, er sieht. Er hilft nicht beim Leben. Er hat keinen Trost. Er ist nicht verzweifelt. Er leidet nicht. Er fragt nicht "Warum?", er stärkt an der Warum-Frage bloß seine Gestaltungskraft. Ist er mit dem großen Mechanismus etwa einverstanden, an dessen Ende "Junker Wurm" (Hamlet in der Totengräber-szene) auf den Plan tritt?

Wenn das so wäre und wenn auch Harold Bloom Recht hätte mit seiner Behauptung, Shakespeare habe uns alle "erfunden", dann wäre geklärt, warum unsere Unterhaltungskultur heute so seltsam zufrieden ist mit dem Stand der Dinge. Sie verschwendet keine Zeit mit der Frage "Warum ist diese Welt ein Schlachthaus?", vielmehr führt sie uns immer wieder vor, dass sie eins ist. Alles, womit wir uns unterhalten, wäre dann ein hundertfach verdünnter Shakespeare: fein verdünnt von Dr. Dieter Wedel zur Historie der Kunden und der Ämter (The History of Semmeling I. and II.) ,vulgär verdünnt von Hollywood zur Historie der Killer, mit besten Absichten verdünnt von deutschen Bühnen zum "spannenden Theaterabend".

"Zu was für schnöden Bestimmungen wir kommen, Horatio! Warum sollte die Einbildungskraft nicht den edlen Staub Alexanders verfolgen können, bis sie ihn findet, wo er ein Spundloch verstopft?" So denkt Hamlet in der Totengräberszene darüber nach, was selbst von den größten menschlichen Exemplaren übrig bleibt: Staub und Erde, zu Lehm gebunden, dazu da, Löcher und Ritzen zu schließen im Dienst der Lebenden: "Der große Cäsar, tot und Lehm geworden, / Verstopft ein Loch wohl vor dem rauhen Norden."

Das mag auch für unseren größten Dramatiker gelten. Man findet seinen edlen Staub in allen Ritzen unserer erzählten Welt; vielleicht sollte man ihn gar nicht mehr aufführen; er ist schon überall.