B E R L I N A L E Monster auf dem Weg zum Selbst

Gezähmte Patriarchen, herrenlose Frauen und die Rückkehr des Männergruppengefühls: Die Beiträge der 52. Berliner Filmfestspiele setzten auf eine bessere Zukunft und zeigten Helden, die sich von der Herrschaft der Väter emanzipieren

Es ist eine wunderschöne und, wenn man so will, auch eine emblematische Szene: Wir befinden uns in einer Pariser Vorstadtsiedlung, in einem jener trostlosen, in den siebziger Jahren gebauten Wohnbunker, bevölkert von frankoarabischen Familien. Es ist genau die Art von Gegend, in der vor etwa 20 Jahren eine ganze Reihe von zornigen französischen Filmen entstand, Filme, die wie Jean-Claude Brisseaus Lärm und Wut die desolate Lage der maghrebinischen Einwandererfamilien attackierten. In Wesch, wesch, was geht hier ab?, einer digital gedrehten Vorstadtgeschichte von Rabah Ameur-Zaïmeche, die im Forum der diesjährigen Berlinale zu sehen war, hat sich am ewigen Kreislauf von Arbeitslosigkeit, Drogen und Kriminalität nichts geändert. Doch es gibt eine Einstellung, die den Blick auf völlig unerwartete Weise verschiebt. Ein Dialog, in dem eine Algerierin mittleren Alters einer jungen Bekannten während eines listigen Kuppeleiversuchs von ihren angeblich so unterschiedlichen Söhnen erzählt. Vom älteren, anständigen, der emsig eine Arbeit suche, und vom jüngeren Nichtsnutz, der sich mit dubiosen Geschäften über Wasser halte. Das erotische Interesse ihrer Zuhörerin gilt trotzdem dem Jüngeren, denn: "Er ist einfach schöner."

In dieser fast beiläufig dahingeplauderten Szene geht es um mehr als das unterhaltsame Intermezzo innerhalb der sozialen Tragödie. Es geht um die Einführung einer weiblichen Perspektive in ein Genre, das sich ansonsten auf mehr oder weniger melodramatische Weise mit männlicher Delinquenz beschäftigt. Es geht um zwei Frauen, die in ihren armseligen Wohnsilos versuchen, so etwas wie die Normalität der Gefühle und den Fluss eines nicht nur auf die Schwerkraft der Verhältnisse fixierten Lebens aufrechtzuerhalten. Schließlich geht es auch darum, dass die Fortschreibung des Vorstadtelends etwas mit notorischem Machismus und einem aggressiven Rollenverständnis zu tun haben könnte. Mit der Großkotzigkeit der kleinen algerischen Kiezkönige, die draußen ihre aidskranken Kumpel und drinnen ihre um einiges vernünftigeren Schwestern terrorisieren.

Ein Mann, ein Boot

Überhaupt fügen sich die Beiträge der 52. Berlinale im Rückblick quer durch alle Sektionen zu einem erstaunlich homogenen Symptomfeld, das man wohl am ehesten als weit reichende Revision von Männlichkeitsbildern beschreiben könnte. Da trinken sich Filmhelden besinnungslos durch den Tag, versinken in der Pleite, verlassen ihre Familien und verkaufen ihre Töchter für zwei Kisten Zwiebeln. Sie lassen sich bedienen und bemuttern, schlagen ihre Frauen, buckeln vor den Vätern, sind getrieben von infantilen Ängsten und Wünschen. Interessanterweise vollzieht sich dabei immer wieder die Erschütterung des eigenen Selbstbildes, begeben sich die Figuren auf innere und äußere Reisen, an deren Ende häufig die eine oder andere Erkenntnis steht. Insgesamt ergeben die männlichen Hauptfiguren dieses Festivals eine gut besuchte, international zusammengewürfelte Selbsthilfegruppe, wobei zwei von ihnen aus dem therapeutischen Rahmen fallen, weil sie sich gewissermaßen an den äußersten Polen der symbolischen Ordnung befinden: In Kim Ki-Duks Wettbewerbsbeitrag Bad Guy ist ein schweigsamer Zuhälter schwer erträgliche 90 Minuten damit beschäftigt, die Frau, die er liebt, mit Schlägen und Erpressungen zur unterwürfigen Prostituierten zu machen. In François Ozons musikalischer Boulevardkomödie 8 Femmes hingegen besitzt die männliche Hauptfigur das zuvorkommende Taktgefühl, gleich zu Beginn per Mordanschlag aus dem Film zu verschwinden und so einer auftrumpfenden Garde aus mehreren französischen Schauspielerinnengenerationen die Bühne freizugeben. Zwischen dem abwesenden und dem in fast schon karikatureske Virilität versinkenden Mann betrieben die Filmfestspiele in diesem Jahr ihr cinematografisches Dekonstruktionsprogramm.

Je extremer die Bekehrung und Selbstläuterung der eingerosteten Patriarchen, Sexisten und Machos, desto heikler natürlich die dramaturgische Gratwanderung. Anders gesagt: Um wie in Marc Forsters Monster's Ball einen rassistischen Gefängniswärter, der noch dazu aus Überzeugung im Todestrakt arbeitet, in die Familie der aufgeklärten Menschen zu überführen, braucht das Drehbuch schon ein recht utopisches Potenzial. Dass diese Wendung ausgerechnet erreicht wird, indem sich der Reaktionär in eine Afroamerikanerin verliebt, klingt zunächst nach einem erzählerischen Bypass. Aber es ist die unglaublich strenge, geradezu karge Form, mit der Forster seiner Geschichte ihre Offenheit verschafft, eine Glaubwürdigkeit, die sich weniger einer Folge von Ereignissen als der reinen Gegenwärtigkeit des einzelnen Filmmoments verdankt. In einer entscheidenden Szene von Monster's Ball ruht die Kamera minutenlang auf den beiden Hauptdarstellern Billy Bob Thornton und Halle Berry. Eigentlich wollte er, der einsame tough guy, die farbige Frau, die sein Weltbild verunsichert, nur zu Hause absetzen, doch nun sitzen die beiden immer noch im Auto. Sie sind verlegen, würden vielleicht gern noch reden, einfach zusammenbleiben, nur traut sich keiner, es zuzugeben. Also sitzen sie weiter einfach da.

Nach einigen unsicheren Augenblicken beginnt schließlich doch noch eine Art Dialog. Ein zeitlupenhaftes Gespräch mit riesigen Pausen und bleischweren Stillen. Ein vorsichtiges Herantasten, bei dem er, der letzte Spross einer erzreaktionären Südstaatenfamilie, plötzlich schleppend von seinem Sohn erzählt, der sich erschossen hat. Irgendetwas hat sich gelöst, nach dieser Szene, und es hat damit zu tun, dass ein junger, fast unbekannter Schweizer Regisseur den Mut hat, zwei Schauspielern, ihrem Schweigen und einer reglosen Kamera zu vertrauen. So geht es in Monster's Ball letztlich um die Geschichte einer männlichen Emanzipation, um die Befreiung von unbewusst übernommenen Ressentiments, dumpfer Südstaatenrhetorik und der fast archaischen Gewaltherrschaft der Väter.

Problematisch werden Selbstverwirklichungsgeschichten allerdings, wenn sie von Regisseuren gedreht werden, deren mangelndes Formbewusstsein wenig mehr als das Menschliche und Allzumenschliche des Stoffes nach außen kehrt. Auch Kevin Spacey löst sich im Verlauf von Lasse Hallströms Film The Shipping News aus der Erstarrung und der Übermacht einer brutalen Vaterfigur. Als gehemmter Supersoftie Quoyle wird Spacey in diesem Film gleich von mehreren Frauen an die Hand genommen. In seiner eigentlichen Heimat Neufundland lernt der von Schicksalsschlägen Gebeutelte den einen oder anderen Humpen zu heben, Robbenflossenkuchen zu essen und ein Boot zu steuern - kurz: ein Mann zu sein. Zusammen mit der nordischen Folklore der Tonspur entsteht daraus die Geschichte von einem, der auszog, seine Wurzeln und eine neue Familie zu finden.

Während die Ausbruchsversuche und Selbstfindungen weiblicher Kinoheldinnen meistens aus dem Geborgenheitsgefängnis von Ehe und Familie herausführen, überwiegt bei den Herren die Typologie des innerlich befreiten Heimkehrers. So vollzieht Gene Hackman in Wes Andersons The Royal Tenenbaums eine wundersame Wandlung vom zotenklopfenden Kotzbrocken zum verantwortungsbewussten Vater und Großvater, der seinen Enkeln Lausbubenstreiche beibringt. Auch wenn in dieser vor lauter Skurrilität schier platzenden Antikomödie alle aussehen wie beim Kölner Karneval, geht es trotzdem um eine recht banale Familienideologie und die Redomestizierung des Patriarchen.

Dass Ideologie auf der Leinwand letztlich immer eine Frage der filmischen Form ist, entspricht nicht nur einem so klaren wie schlichten Godard-Zitat, sondern ließ sich auch bei dieser von männlichen Ikonografien geprägten Berlinale wieder wunderbar beobachten. So ist der Georgier Otar Iosseliani wahrscheinlich einer der konservativsten Regisseure, die an diesem Festival teilnahmen, ein überzeugter Monarchist und Fortschrittspessimist, ein unerschütterlicher Nostalgiker, für den das Wodkatrinken unter echten Kerlen fast den Status einer anthropologischen Konstante hat.

In seinem Film Lundi Matin begibt sich sein leicht versonnener Held Vincent nicht wie jeden Montagmorgen vom Dorf in die Fabrik, sondern auf einen spontanen Selbstverwirklichungstrip nach Venedig und weiter. Fern von der leicht nörgeligen Ehefrau, den Verpflichtungen des Familienoberhaupts und dem Druck des Geldverdienens lernt Vincent ein völlig neues Leben kennen. Eine Welt der solidarischen Männerfreundschaften und der brüderlichen Gelage, des Träumens und unbeschwerten Beobachtens. Nach einer unendlichen Anzahl von Trinksprüchen und alkoholseligen Gesängen und einigen wenigen Postkarten wird er als regenerierter Abenteurer in den Schoß der Familie heimkehren, sein Haus reparieren und wieder wie jeden Montag zur Arbeit fahren.

Sehnsucht nach den Sixties

Es ist die ungeheure Musikalität seiner Filmsprache, die Iosselianis leicht angestaubtem Weltbild in jeder Einstellung widerspricht, es ist die fließende Bewegung von Jacques Rivettes Kameramann William Lubtchansky, die allem Gezeigten eine kaum zu fassende Leichtigkeit und Schönheit verleiht. Was im Gedächtnis bleibt, ist der Gestus des nachdenklichen Vorschlagens, der Modus des Sehnsüchtigen, eine melancholische Vision, die sich mit ihren eigenen formalen Mitteln selbstironisch unterwandert.

Otar Iosseliani und Marc Forster - zwei Regieautoren, die im Wettbewerb dieser Berlinale die unbedingte Freiheit des Erzählens für sich in Anspruch nahmen. Auf den Berliner Filmfestspielen konnte man in diesem Jahr auch die Genealogie dieser Freiheit erleben, in einer Retrospektive, die sich den Jahren widmete, in denen die Revolutionierung der filmischen Form ihren eigentlichen, explosionsartigen Anfang nahm: European 60s oder wie die Vergangenheit von der Leinwand auf den Betrachter zurückschaut.

Natürlich gibt es letztlich nichts Bequemeres und in der dialektischen Umkehrung auch wieder Konservativeres, als sich bei einem Filmfestival auf Retro-Schwärmereien zu kaprizieren und die Filmgeschichte womöglich noch gegen einen Wettbewerb auszuspielen, der in dieser ersten von Dieter Kosslick zu verantwortenden Ausgabe immerhin eine erkennbare, vor Außenseitern nicht zurückschreckende Haltung hatte. Nur: Weshalb sind einem die beiden Freunde, die sich in Ivan Passers 1965 entstandenem Film Intime Beleuchtung stundenlang in einem tschechischen Provinzkaff betrinken und dabei zunehmend undeutlich über Musik sprechen, so viel näher als die meisten heutigen Leinwandhelden? Was lässt Yves Montand so unglaublich frei und gegenwärtig wirken, wenn er in Alain Resnais' La guerre est finie über die spanische Revolution nachdenkt und dabei einfach nur rauchend im leichten Frühlingswind durch Paris läuft?

Tatsächlich hatte die Retrospektive der Berlinale eine nicht zu unterschätzende Subversionskraft, wirkte die Aufbruchstimmung und unbestimmte Sehnsucht des Sechziger-Jahre-Kinos wie eine utopische Trutzburg. Der filmhistorische Rückblick war das politische Über-Ich des Festivals. Ein unbestechlicher Spiegel, der die Halbwertszeit einer Hand voll neuerer Filme, die mit der groß angelegten Geste des Engagements auftrumpften, zusätzlich verkürzte. So begaben sich in diesem Jahr gleich drei verdiente Regieautoren in das Genre des Nazikostümfilms. Costa-Gavras' Amen ist eine Verfilmung von Rolf Hochhuths Der Stellvertreter, István Szabó verfolgt in Taking Sides Wilhelm Furtwänglers Verhöre durch ein amerikanisches Entnazifizierungsbüro, und Bertrand Tavernier widmet sich in Laissez-passer der französischen Filmindustrie während der Besatzungszeit - zusammengenommen ergeben alle drei einen etwa achtstündigen Lehrfilm voller SS-Uniformen und fein einstudierter Hitlergrüße, einen großen Brocken einbetonierter Geschichte, der sein Sujet dabei auch ästhetisch ins melodramatische Plusquamperfekt überführt.

Paul Greengrass hat sich der Frage nach der Öffnung des geschichtlichen Moments immerhin gestellt. Sein Film Bloody Sunday (der sich mit dem japanischen Zeichentrickfilm Spirited Away von Hayao Miyazaki den Goldenen Bären teilt) verfolgt minutiös die Ereignisse, die am 30. Januar 1972 in der nordirischen Stadt Derry zum Beginn des bewaffneten Bürgerkriegs führten. An diesem Tag töteten britische Einsatzkräfte in den Straßen des Städtchens 13 Bürger, die an einem Protestmarsch teilnahmen, und verletzten noch einmal so viele. In einem elliptischen, von Schwarzblenden rhythmisierten Erzählstil führt Greengrass mehrere Handlungsstränge zu einem historischen Kulminationspunkt zusammen: dem Moment, in dem der britische Brigadekommandeur Patrick MacLellan per Funk ein aufgepeitschtes Fallschirmjägerbataillon in die Straßenkämpfe einschaltet.

Bloody Sunday ist ein zutiefst parteiischer Film, in dessen Verlauf man sich als Zuschauer manchmal wie eine Laborratte fühlt, die mit aller dramaturgischen Gewalt zu einem genau berechneten Punkt gedrängt wird. Doch gerade indem Greengrass die Hintergründe des Konflikts links liegen lässt, kann er sich ganz auf die reine Unmittelbarkeit des Einsatzes konzentrieren und seziert im Stil einer Live-Reportage die Mechanik dieser politischen Katastrophe. Am Ende sehen wir das verschwitzte, leer dreinblickende Gesicht des Brigadegenerals, der einsam in seiner Einsatzzentrale steht. Es ist das Gesicht eines Mannes, der ganz langsam zu ahnen beginnt, was er da eigentlich angerichtet hat.

Letztlich erzählt Bloody Sunday davon, wie sich die Logik des Militärs in einem damals noch weitgehend zivilen Konflikt verselbstständigt. Es geht darum, dass Soldaten im Zweifelsfall ganz einfach wie Soldaten reagieren, ohne dass sich dies unbedingt von einem politischen Willen kontrollieren ließe. Es geht um die Militarisierung des Politischen und damit um eine weitere, überaus resistente Form des öffentlichen Patriarchentums, die allerdings wenig Anstalten macht, irgendwelche Selbstbilder zu revidieren. Im Gegenteil, ihre haudegehaften Protagonisten scheinen von keinerlei Selbstzweifel angekränkelt, weshalb man sie auch gerade derzeit gerne in die eine oder andere Männergruppe stecken würde.