Ein Autor, der es mit Schafen und mit glorios schönen Frauenohren hat - die nähere Verbindung lassen wir im Dunkeln. In Haruki Murakamis Roman Wilde Schafsjagd, 1982 auf Japanisch, 1991 auf Deutsch erschienen, macht sich der von einer Geheimorganisation erpresste Ich-Erzähler im hohen japanischen Norden auf die Suche nach einem Schaf. Dessen tiefere Bedeutung wird trotz seiner symbolischen Trächtigkeit auch nach 306 Seiten nicht unbedingt klar, soll das auch gar nicht. Genug, dass der Leser sich immer mal wieder an den Ohren der Geliebten des Erzählers erfreuen kann, die sie sonst nur den Werbefotografen und ihren Intimfreunden zeigt. Den doppelten Fetischismus für Schaf und Ohr - im Griechischen dasselbe Wort - müsste ein Psychiater wohl auf den Namen Oisophilie taufen.

Jetzt, in Murakamis Roman Tanz mit dem Schafsmann, 1988 in Japan erschienen, treibt sich der nomadisierende Ich-Erzähler, Verfasser von journalistischen Gebrauchstexten, wieder auf Hokkaido herum. In den dunklen Hinterwelten eines modernen Hotelkomplexes begegnet er einem alten Schafsmann, der ihm suggestiv das Tanzen in einem sonst wenig dazu einladenden Leben empfiehlt.

Die tiefere Bedeutung des Schafsmannes ist nach 461 Seiten, auf denen auch ein Callgirl-Krimi, mehrere Liebes- und Freundschaftsgeschichten nebst einigen Ausflügen in die Medienindustrie und den kulturellen Spätkapitalismus Platz finden, immerhin etwas klarer: Irgendwie scheint alles mit der Initiation in die Wirklichkeit und der Stiftung wahrer Beziehungen zwischen den Menschen zu tun zu haben. Aber allzu deutlich soll das alles wieder nicht sein. Im Schafsmann wie in der Schafsjagd kommt es auf die Verbindung von Thrillerrealismus mit sur- oder sousrealistischer Fantastik an. Auf die schönen Ohren eines begehrten Callgirls ist hier freilich nur bedingt Verlass. Wie weitere weibliche Attraktionen des Romans fällt ihre Besitzerin einem Mord zum Opfer.

Die Wilde Schafsjagd ist vor, der Schafsmann zwischen den beiden Romanen erschienen, die Haruki Murakami auch hierzulande bekannt gemacht haben: Naokos Lächeln und Gefährliche Geliebte. Dieses chronologische Potpourri, das weit zurückliegende und jüngere Texte wie Kraut und Rüben mischt, macht es nicht eben einfacher, präzisere Eindrücke von einem Autor zu gewinnen, der ein Proteus ist.

Murakami hat viele Gesichter. Wie etliche seiner Figuren ist er schwer zu identifizieren. Seine Ich-Erzähler sind unauffällig, unaufdringlich, aber von einer abgründigen Normalität, die die Unter- und Hinterwelten sucht.

Literaturtechnisch gesehen kann er fast alles. Konstant allein, dass er einem entschieden zeitgenössischen Lebensgefühl Eingang in den japanischen Gegenwartsroman verschafft, das vom Ästhetizismus Yasunari Kawabatas, aber auch dem ästhetisierten Faschismus Yukio Mishimas gleich weit entfernt ist wie von dem Humanismus Yasushi Inoues oder dem sozialkritischen Engagement Kenzaburo Oes.

Oe hat Murakami vorgeworfen, dass er sich widerstandslos der kommerzialisierten Popkultur unterworfen habe, "um seine innere imaginäre Welt aus sich herauszuspinnen, als lauschte er einer Hintergrundsmusik". Von dem, was man im Westen gern für typisch japanisch hält, ist bei Murakami bis auf die allgegenwärtige Melancholietradition jedenfalls kaum noch etwas zu spüren. Stattdessen prägt die Cola-Culture das Bild, das Endlosband der Popmusik die akustische Szene. Die Kommerzialisierung der visuellen Kultur Japans trifft sich mit dem unaufhaltsamen Aufstieg eines synthetischen Muzak-Mix zum primären Medium.