K I N O Das kleine Menschsein

Mit dem Tod von Billy Wilder verschwindet die Kunst der subversiven Pointe

Ja sicher, seine Bilder werden nicht verschwinden, das Zelluloid von 26 Filmen, die großen ikonografischen Wilder-Augenblicke: Jack Lemmon und Shirley MacLaine, die am Ende von The Apartment zwischen Spielkarten und Champagner im Glück versinken, Marilyns weißes Kleid, das sich im Luftzug der U-Bahn bauscht, Gloria Swansons wahnsinnige Stummfilmdiva, die in Sunset Boulevard mit weit aufgerissenen Augen eine Treppe herunterschreitet. Es bleiben die Figuren, das Opus, die Ära, ein unzerstörbarer Corpus der Kinogeschichte - das ganze Programm. Aber da ist noch etwas anderes, unerwartetes, ein seltsam-schöner Rest. Der Eindruck, dass man Billy Wilder plötzlich als Person vor Augen hat, so als habe man einen weit entfernten Verwandten verloren, dessen leicht entrückte Gestalt wieder Konturen annimmt.

Eines dieser langsam schärfer werdenden Bilder zeigt ihn, wie er in seinen letzten Lebensjahren im Büro gesessen haben muss - tipptopp gekleidet, grübelt er am Schreibtisch über irgendeinem Filmprojekt, das keiner mehr finanzieren mag, lutscht weiße Tictacs, wartet auf das Telefon, das kaum mehr klingelt, und schielt hin und wieder zur Baseball-Übertragung rüber. Ein anderes, aus einer Anekdote auftauchendes Bild zeigt den genervten Wilder, der mit hundert schwitzenden Crew-Mitgliedern am brütend heißen Strand von Kalifornien auf Marilyn Monroe wartet, die nicht kommt, und wenn, dann fünf Stunden zu spät mit der Ausrede, dass sie sich auf dem Weg ein wenig verirrt habe. Noch ein Bild, ein legendäres Foto: Wilder führt Marilyn vor, wie sie in Some like it hot über den Bahnsteig stöckeln soll, hinein in den heißen Dampfstrahl, der ihren Hintern zu einem unglaublich musikalischen Schlenker bewegen wird. Später im Film scheint sein energischer Gang in ihrem Auftritt immer noch mitzuschwingen.

Frivole Körperchoreografien

Vielleicht wirkt Wilder deshalb nach seinem Tod so nahe und fassbar, weil er bei jedem seiner Filme auf geradezu physische Weise präsent und mittendrin ist. Weil er sich als Regisseur nie von einer Vision verewigen und verschlucken ließ. Weil alles, was bei ihm Vision war, aus dem Bewusstsein des eigenen kleinen, vergänglichen Menschseins entstand, dem - wenn überhaupt - nur mit wohlplatzierten Gags und sarkastischen Übersprunghandlungen beizukommen ist (in manchen seiner Filme wirkt das ganze Leben wie eine einzige Übersprunghandlung).

"Wir sind ein toter Hering im Mondschein", lässt Wilder James Cagney in One, two, three sagen, und aus dem Mund des überarbeiteten Coca-Cola-Managers ist dies auch eine Erkenntnis über den ungeschützt durch die Moderne und manchmal ins Verderben tapsenden Menschen im Wilder-Universum. Ein ephemeres Wesen, das sich, wenn es Glück hat, kurz vor dem Abspann mit einem weiteren ephemeren Wesen zusammentut. Es ist die Transzendenz eines um alle Verletzlichkeit und Vergänglichkeit wissenden Humors, der Wilders Gestalten schützt und umsorgt - mit Pointen, in denen die Sehnsüchte der Figuren immer wieder auf berührende Weise aufgehoben sind. Etwa wenn der einsame Junggeselle Jack Lemmon in The Apartment die Spaghetti mit dem Tennisschläger abschüttet und dabei auch Shirley MacLaines selbstmordgefährdete Seele bekocht. Oder wenn die Berliner Putzfrau der amerikanischen Managerfamilie in One, two, three den Boden plötzlich ganz beiläufig im geschenkten Nerzmantel wienert.

Obwohl sein Kino eine umfassende Phänomenologie der Entfremdung ergibt, die sich irgendwo zwischen Aufstiegssehnsüchten, Scheinhaftigkeit und Gewinnsucht auslotet, lag Wilder nichts ferner als eine Botschaft. Für ihn war jeder neue Film nach eigenen Worten ein Job, den man so gut erledigt, wie man nur kann, und in diesem keineswegs kokett gemeinten Understatement liegt das ganze Geheimnis seines unglaublichen Bewusstseins für Proportion und Rhythmus, für das Timing und die Philosophie des gelungenen Gags. Wilder betrachtete sich tatsächlich als perfektionistischen Handwerker, der sich über gut aufgebaute Lacher freuen konnte wie ein Kind über einen Lego-Turm. Von seinem liebevoll verehrten Lehrer Ernst Lubitsch hatte er gelernt, dass man das Publikum zwei und zwei zusammenzählen lassen konnte. Er dachte in plot points und wusste, dass der dritte Akt zusammenkracht, wenn der erste nicht funktioniert, er brauchte keine Visionen, weil seine Figuren und ihre Pointen allein schon visionär und welthaltig waren. Wobei sich der subversive Überhang seiner Dialoge mit Vorliebe hinter unverdächtigen Details verbarg. "Es ist Sonntag, gehen Sie nicht in die Kirche?", fragt Kirk Douglas Jan Sterling in Ace in the Hole, der in einer staubigen mexikanischen Kleinstadt spielt. "Ich gehe nicht in die Kirche", sagt sie, "knien beult meine Nylons aus." Den schönsten aller Schlussgags erfand Wilder eher zufällig, gemeinsam mit seinem langjährigen Koautor I. A. L. Diamond, weil den beiden einfach keine letzte Zeile für Some like it hot einfiel. Also nahmen sie eine vorläufige, die den Film in einer wunderbaren Schwebe beließ: "Nobody's perfect", ein Happy End mit Männerpaar im Boot, eine unbedingte Liebe, die sich nicht um Geschlechterfragen schert. Aus dem Schlussgag öffnet sich die Welt in die Weite des Ozeans, und für einen unglaublich befreienden Augenblick, der über den Abspann hinausweist, scheint nichts unmöglich.

In vielen Wilder-Filmen gibt es diese Sehnsucht nach Travestie und Entgrenzung, Enthemmung und Überschreitung. Immer wieder äußert sie sich im Tanz, in frivolen Körperchoreografien, sich überschlagenden Auftritten. Wenn Marilyn Monroe in Some like it hot mit ihrer Ukulele aus der Tiefe des Eisenbahnwaggons herausplatzt, wirft sie ihre Füße in dem gleichen zeitrafferartigen Tempo von sich wie Shirley MacLaine bei der überbordenden Bistro-Feier in Irma La Douce. Und irgendwie träumen wir doch alle von der ultimativen Betriebsfeier in The Apartment: eine gigantische, alle Stockwerke und Abteilungen verbindende Weihnachtsparty, bei der die angeheiterten Angestellten des Versicherungskonzerns völlig enthemmt barfuß zu Jingle Bells auf den Schreibtischen tanzen.

In solchen Momenten, in denen sich Wilders Figuren selbst vergessen und die Schwerkraft der Verhältnisse für einen Moment außer Kraft gesetzt scheint, entwickeln seine Filme ihre utopische Kraft - natürlich immer im Dienst der Pointe. Und am explosivsten wohl in One, two, three: Während sich ihr amerikanischer Chef mit Beluga-Kaviar voll stopft, führt Liselotte Pulver als Sekretärin Fräulein Ingeborg einen entfesselten Fackeltanz vor Sowjetfunktionären auf. So kurz vor dem Mauerbau war das sicher nicht die schlechteste Kinostrategie zur Überwindung des Kalten Krieges. In diesem Film, der korrupte Kommunisten und leistungsverbissene US-Manager samt den angeschlossenen Ideologien gleichermaßen unerbittlich entblößt, zeigt sich ganz deutlich, dass Wilder keiner Utopie traute, die jenseits des Horizonts seiner Figuren lag. Wieder ist es hier James Cagney, der die letzte Wahrheit stellvertretend für seinen Regisseur herausbrüllt: "Utopie, das ist eine Welt mit der Venus von Milo, William Shakespeare und Briefmarken mit Pfefferminzgeschmack." Vielleicht blieb für manche tatsächlich nur der Pfefferminzgeschmack, aber wenn Wilder seinen kleinen Angestellten, mittellosen Musikern, Chauffeurstöchtern und Prostituierten ein Happy End gönnte, dann fand er dafür die zarten Formen eines Regisseurs, der den Glauben an die Welt nicht ganz aufgegeben haben konnte.

Es gab sie auch, die andere Wilder-Seite, nüchtern und abgeklärt bis hin zum Zynismus, doch zynisch war er nicht gegen seine Figuren, sondern in der Darstellung ihrer Lebens- und Arbeitsverhältnisse. So beginnt The Apartment, dieser antiamerikanische Reigen der Triebe und Begehrlichkeiten, mit einer endlosen Büroflucht, in der die Kamera den Versicherungsvertreter C. C. Baxter (Jack Lemmon) schließlich an Schreibtisch Nummer 861 in der Sektion W aufspürt - kein Wunder, dass hier die Mäuse auf dem Tisch tanzen, sobald es nur irgendwie geht. In One, two, three führt James Cagney ein militärisch durchorganisiertes Konzern-Büro, in dem sich amerikanischer Akkordkapitalismus und postnationalsozialistische Unterwürfigkeit bis zum puren Aberwitz potenzieren: "Sitzenmachen!"

Nur einmal, in seinem Film noir Double Indemnity, wagte sich Wilder in die tiefsten Abgründe einer Figur, die von purer Habgier angetrieben wird, ohne dass szenografische oder andere Details etwas gesellschaftlich Vermitteltes erzählen. Der ganze Film ist so schwarz verschattet wie das Drehbuch, das er gemeinsam mit Raymond Chandler schrieb, und seine Lieblingsschauspielerin Barbara Stanwyck verkörperte darin die schwärzeste aller Wilder-Seelen. Den Moment, in dem sie ihren Ehemann auf dem Autorücksitz umbringen lässt, erzählt Wilder mit einer Großaufnahme ihres Gesichts. Durch Stanwycks halb geöffnete Lippen bekommt die Szene etwas unerträglich Frivoles, ja fast offen Sexuelles, während ihr Sitz durch den dahinter stattfindenden Todeskampf des Mannes leicht erzittert - wenn es das Genre erforderte, dann konnte das kleine, vergängliche Menschsein bei Wilder absolut gnadenlos sein.

Es war seine Weltsicht, diese wunderbar kinotaugliche Mischung aus Sarkasmus und Zärtlichkeit, Abgebrühtheit und größter Empathie, die gewissermaßen das Fundament bildete, auf dem Wilder sein Handwerk immer weiter perfektionierte. So konnte er es sich leisten, monatelang an Drehbüchern zu polieren und mit Koautoren ewig über ein "und" in irgendeinem Dialogschnipsel zu diskutieren.

Die Maske des Superprofis

Dass er vom Drehbuchschreiben in den Regiestuhl wechselte, weil er nicht mehr ertrug, wie andere Regisseure seine Texte verhunzten, ist eine der von ihm selbst verbreiteten funkelnden Sentenzen, die irgendwann mit seiner Biografie verschwammen. Genauer gesagt, fing Wilder mit dem Inszenieren an, nachdem sich Charles Boyer in Hold Back the Dawn geweigert hatte, einen von ihm geschriebenen Monolog an eine Kakerlake zu richten, die in einem mexikanischen Hotel einen dreckigen Spiegel hochkrabbelt. Man kann sich sehr gut vorstellen, dass diese Arroganz des Star-Schauspielers gegenüber einem dramaturgisch durchaus begründeten Szenenpartner Wilders Professionalitätsempfinden zutiefst beleidigt haben muss.

Vermutlich ist die mit Hingabe gepflegte Attitüde des ungerührten Superprofis aber auch nur eine der vielen Masken, hinter denen er sich gern verschanzte. Im Laufe seines Lebens konstruierte Wilder um sich herum einen mythopoetischen Wall aus Anekdoten, die den aus einer jüdischen Familie stammenden Wiener Samuel Wilder sanft in den Hintergrund drängten. Am Ende dieser unzähligen Geschichten steht ein alter Herr mit Pepitahütchen, der bis vor kurzem noch jeden Mittag pünktlich sein Büro abschloss, um zu seinem Lieblingschinesen Mr. Chow zu gehen. Ob er zwischen Baseball-Übertragungen und Mittagessen wirklich noch an einem Drehbuch schrieb, wie er Besuchern manchmal erzählte? Eine seiner Lieblingsgeschichten handelte jedenfalls von Howard Hawks, der eines Tages mit dem dritten Akt von Ball of Fire ins Studio kam, den Stapel auf den Schreibtisch knallte und sich zur Belohnung erst mal ein Pferderennen gönnte. Wilder erzählte immer wieder voller Begeisterung, wie er später die Seiten entdeckte. Keine einzige war beschrieben.