Es ist immer wieder ein Wunder des Illusionismus und der Autosuggestion.

Ein kleines verbautes Städtchen am Mittelmeer spielt zwei Wochen im Jahr die Rolle seines Lebens. Vom einen auf den anderen Tag sind die gesichtslosen Appartementhäuser, abzockenden Wirte und überadretten Rentnerinnen mit ihren gefönten Terriern nur mehr Kulisse. Während des Festival du Film de Cannes wird aus dem südfranzösischen Provinznest, von dessen 70 000 Einwohnern etwa 30 Prozent Front National wählen, ein exterritorialer Ort. Wer ihn betritt, nimmt Teil an einer kollektiven Zeichenproduktion, einer gigantischen Aufführung, deren Statisten genauso wichtig sind wie ihre Hauptrollen: etwa Mutter und Tochter im gepunkteten Raubtierlook, die als so genannte Tiger-Lilys schon seit Jahrzehnten das Festival besuchen und inzwischen seine inoffiziellen Maskottchen geworden sind. Oder die Frau im beigen Kostüm, die auf ihrem Campingstühlchen von frühmorgens bis in die Dunkelheit an den Absperrungen vor dem roten Teppich wartet, um den Galaaufmarsch von Filmen zu sehen, deren Schauspieler sie manchmal genauso wenig kennt wie ihre Titel. Im Verlauf der zehn Tage kann man zusehen, wie ihr Gesicht immer brauner wird.

Da sind die Amateurfilmer und Polaroidfotografen, die überall auftauchen, wo mehr als zehn Menschen zusammenstehen, und sich dabei meistens doch nur gegenseitig ablichten. Und dann noch wir: 5000 Journalisten, die sich auf zehn Quadratkilometern drängen und für die alles, was sie sehen, immer schon im Aggregatzustand eines Textes schwebt. Jeden Cannes-Pilger erfasst das Gefühl, von einer übergeordneten Macht animiert beziehungsweise gesteuert zu werden, die über das einzelne Film- oder Starerlebnis weit hinausgeht. Darin gleicht dieses Filmfestival durchaus Veranstaltungen wie dem Kirchentag. Zum Teil hat die seltsame Säkularreligion mit einem nach wie vor mythischen Begriff namens Glamour zu tun, mit der permanenten Produktion, Bewahrung und Verbreitung einer Imago, sei es der eigenen, der der anderen oder der eines ganzen Städtchens. Godard hat diesen diffusen Zustand einmal sehr einleuchtend auf den Punkt gebracht: "In Cannes läuft man als Zombie durch die Gegend, der auf seine Erlösung durch die Bilderindustrie wartet."

Bei dieser 55. Ausgabe der Filmfestspiele gab es einen schönen Moment, in dem ein weiblicher Starzombie die Entstehung des eigenen Abbilds zelebrierte und zu einem nicht enden wollenden Augenblick der Wahrheit überdehnte. Im Gedächtnis bleibt das Bild einer Bildwerdung: Sharon Stone, die sich in irgendeinem Rauschzustand, vielleicht aber auch nur high von der Spiegelung im Blick der anderen, auf dem roten Teppich wie in Trance verliert. Im Blitzlichtgewitter Hunderter Fotografen verschmelzen ihre Posen zu einer einzigen ungehemmten Bewegung aus Lachen, Tänzeln, Kusshänden, Drehungen und Verbeugungen. Stone, die ausgeflippte Hohepriesterin der eigenen Medialisierung, in einem Zustand zwischen Anwesenheit und Entäußerung, den der Star so lange auskostet, bis er schließlich von seinen Leibwächtern sanft ins Kino gedrängt werden muss.

Glamourwesen, die fortwährend an der eigenen Immaterialisierung arbeiten, Sandwichpreise, bei denen man sich in einem Science-Fiction glaubt, eine Armee von Immobilienagenturen mit millionenschweren Plüschvillen und dann noch diese knallbunten Strandaufbauten, aus denen permanent die Musik französischer Filmklassiker schallt - wo alles irreal scheint, kann das Kino zum Umschlagplatz der Wirklichkeiten werden, ist die Leinwand so etwas wie das letzte Refugium des Tatsächlichen.

Wenn dann, wie in diesem Jahr, auch noch die Milieuschilderungen, soziologische Einblicke und Geschichten von unten überwiegen, drehen sich die Zeichenwelten endgültig um. Also nimmt man in Mike Leighs Film All or Nothing im Wohnzimmer der britischen Arbeiterklasse Platz, zwischen Müttern, die tagsüber im Supermarkt schuften und abends versuchen, ein bisschen Wärme in ihre desolaten Familien zu bringen. Also verfolgt man in Ken Loachs Sweet Sixteen die soziale Katastrophe eines Sechzehnjährigen, der für seine haftentlassene Mutter den Traum eines Wohnwagens am Wasser erfüllen will und am Ende einen Menschen ermordet. Man reist mit dem Filmemacher Jia Zhang-Ke in den hintersten Winkel der chinesischen Provinz, wo zwei Jugendliche zwischen Atomkraftwerken und nie zu Ende gebauten Autobahnen ihre kleine, verzweifelte Rebellion abziehen. Durchs Fernsehen rieselnde Schlagworte wie Chinas WTO-Beitritt oder die Olympiabewerbung werden in Unknown Pleasures mit beiläufigem Trotz kommentiert, und wahrscheinlich ist die lächerliche Pappbombe, mit der die beiden Helden einen zum Scheitern verurteilten Banküberfall unternehmen, nur mehr die luzide Besiegelung der eigenen Ohnmacht. Ein durchgehender Fatalismus prägte dieses Kino des Sozialen, ein Einrichten und Abfinden mit Verhältnissen, die sich nur noch beschreiben und manchmal noch virtuos erzählen, aber nicht mehr verändern lassen. Es ist eine fast schon resignative Erkenntnis, die sich auch auf die Form niedergeschlagen hat, der fast durchgängig etwas Zwingendes fehlt, ebenjene konzentrierte oder auch penetrante Perspektive, die über das bloße Festschreiben der Verhältnisse hinausgeht.

Die schweigsame Lakonie von Aki Kaurismäki