Dabei ist es auf den ersten Blick eine fürchterlich morbide, streng in Herrschaften und Diener getrennte Gesellschaft, die sich auf einem luxuriösen Landsitz versammelt. Schon die erste Szene ist von purer Grausamkeit, nur erzählt sie von der Klassentrennung so beiläufig und natürlich, dass sie uns fast entgehen könnte: Zwei Rolls-Royce begegnen sich auf einsamer Landstraße. Während sich die Insassen von Wagen zu Wagen unterhalten, hält eine Zofe im strömenden Regen die Tür auf. In der Konversation erfahren wir alles über das Ausflugsziel (eine Jagdgesellschaft bei Sir William McCordle), über die Gastgeber (versnobt) und den allgemeinen Umgangston (verlogen). Am Ende des kurzen Geplänkels ist die Bedienstete bis auf die Haut durchnässt, und der Film kann losgehen.

Angelehnt an eine hingetupfte Agatha-Christie-Intrige, ist es der Rhythmus des Boulevards mit seinem Türenschlagen und Treppensteigen, Tratschen, Flüstern und Lauschen, der Altman in Gosford Park als musikalische Grundform dient. Als große gemeinsame Bewegungspartitur, in der sich Oben und Unten für die Dauer einer Jagdpartie kreuzen und vermischen werden. Aus dem fließenden Nebeneinander von Gästen und Personal tauchen Schicksals- und Charaktersplitter empor, Vignetten der Berechnung und bodenlosen Arroganz, aber auch die Andeutung von unerfüllter Sehnsucht, Einsamkeit und Verzweiflung.

Angestrengtes Nichtstun

Upstairs, inmitten ihrer Gäste, geht Kristin Scott Thomas als blasierte Hausherrin dem Nichtstun nach. Aus Gesprächsfetzen entsteht das Bild einer Frau, die von ihrem adeligen Vater irgendwann als Existenzsicherung verscherbelt wurde und nun alle Frustration ihrer eisigen Ehe am wesentlich älteren Gattentrottel auslässt. Aus Langeweile und Gewohnheit erklärt die Runde das Abschießen von ein paar armseligen Fasanen zum großen Gesellschaftsritual und lässt Salongespräche über das Wetter in Schottland beim Bridge versanden. Derweil tobt hinter den süßlichen Konversationsfassaden ein verbissener Kampf um Monatswechsel und Renten, gute Partien und Affären.

Downstairs, in den düsteren unteren Etagen des Landsitzes, vollzieht sich die mühsame Herstellung des Luxus. Im Ineinandergreifen der riesigen Dienerschar besitzt auch das kleinste Küchenmädchen ein Wesen, ein Gesicht, zumindest die Andeutung einer Geschichte. Immer wieder verweilt die Kamera auf Emily Watson, wenn sie als Kammerzofe Elsie im breitesten Cockney ihre Herrin imitiert, mit verwegener Lässigkeit die Fluppe im Mundwinkel hängen lässt oder sich in der Badewanne ein Tabakkrümelchen vom Mund schnippt. Diese Szene zweier gehetzter Dienstmädchen, die nur im warm umdampften, vorübergehend herrschafts- und anweisungsfreien Badezimmer unbeschwert plaudern dürfen, verströmt eine seltsame Trauer. Vielleicht muss man einfach Mitte 70 und Robert Altman sein, um auf so einfache und mitfühlende Weise über die absurde Ungerechtigkeit des Lebens zu staunen.

Jenseits der seltenen Pausen besteht die untere Hälfte von Gosford Park aus einer unendlichen Anzahl von Handgriffen und Darreichungen, geordnet nach strengen Abläufen und Regularien. Ob Messer gezählt, Silber gepuzt, Schuhe gewienert oder Socken eingesammelt werden, ob Helen Mirren als gegen das eigene Unglück gepanzerte Hausdame altes Leinen inventarisiert oder der Chefbutler milimetergenaue Gedeckabstände vermisst - es ist Altmans respektvoller Blick auf die physische Arbeit des Dienens, der den Einzelnen immer wieder aus der schneidenden Analyse einer Gesellschaft heraushebt, die ihn zwingt, sich selbst zum Niemand zu machen. Dabei vollzieht sich eine gespenstische Spiegelung der Hierarchien: Auf dem fremden Landsitz bekommen die zugereisten Diener pragmatischerweise die Namen ihrer Herrschaften zugeordnet und übernehmen deren Sitzordnung auch bei den eigenen Mahlzeiten.

Altmans spezifische Modernität liegt nicht nur in diesem zeitlosen Blick auf eine Gesellschaft, die weniger veraltet ist, als ihre seidenfließenden Dreißiger-Jahre-Kostüme vermuten lassen, und deren derzeitiges Staatsoberhaupt gerade ein sattes Thronjubiläum hinter sich hat. Wie immer entsteht die Gegenwärtigkeit seiner Erzählung auch aus der ungeheuren Freiheit im Umgang mit dem filmischen Raum: Wenn die dahingleitenden Kameras hier ein Stückchen Konversation und dort das Ende eines Satzes auffangen, wenn sich im Fluss der überlappenden, abreißenden und verebbenden Dialoge immer wieder Leerstellen ergeben und sich die Figuren allein durch die Form doch noch zum großen gemeinsamen Ganzen verbinden.