K I N O Magie des Zufalls

Wir gehören niemandem und nicht einmal uns selbst. Jacques Rivettes Film "Va savoir" taucht die Welt in das zarte Licht der Irrealität

Paris in Jacques Rivettes neuem Film Va savoir ist ein Ort, wie ihn nur Rivette erfinden kann. Ein Paris der entzauberten, amerikanisierten Hotels, der verborgenen, schattigen Squares und der verlassenen Bistros: diskret die Kamerafahrten und das unmerkliche Innehalten, mit denen uns Rivette immer tiefer in die Stadt hinein und in den Film (und durch den Film ins Theater) lockt; wir werden an Schauplätze (nächtliche Straßen, Fassaden, Bars) geführt, die in fast monochromen Farben und Beleuchtungen gehalten sind, an Orte, wo die Zeit langsamer fließt. Das sommerliche Paris wird uns gezeigt, wie es der deutsche Landschaftsmaler Carus um 1830 wahrgenommen hat, als eine verheißungsvolle, sichtbar atmosphärische Stadt: "So wirkt auch hinwiederum die Luft des nahen Meeres und zwar eines Weltmeeres wesentlich auf die Atmosphäre dieses Landstrichs und dieser gewaltigen Stadt. Der erste Blick auf die Wolkenbildungen an den Spätsommertagen nach meiner Ankunft - das wunderbar weiche und südlich Verblasene in diesen Wolkenformen und Farben ... in diesem milchigen Ton, vom heiteren Licht umflossen ...". In den wenigen Ausblicken auf den Himmel und das Licht und deren seltsamen Widerschein in den Wohnungen und auf den Gesichtern gibt sich Rivettes langjähriger Kameramann William Lubtchansky als romantischer Landschaftsmaler zu erkennen.

War Rivettes vorletzter Film Secret Défense in ein grausames, düsteres Licht getaucht, so wirkt Va savoir wie ein langer, heiterer Genesungsgruß. Ein Suchscheinwerfer wandert über die Bühne. Dem blauen Licht des Theaters ensteigt eine blonde Venus. Aber das Theater existiert nur im Film, auch "entsteigt" sie nicht dem Spotlight, sondern geht tänzelnd, aber genervt und von ihrem eigenen, immer lauter werdenden Selbstgespräch getrieben, ab; blond ist sie auch nicht, was man spätestens sieht, wenn sie die Perücke abnimmt. Und Venus? Ja, eine "Diva" (gäbe es sie denn noch) ist sie, deren Stimmlagen von verhauchten Tiefen bis zum Diskant von Mädchenängsten reichen, eine schöne Frau mit byzantinischem Profil und biegsam wie hoher Liguster: Jeanne Balibar, in Rivettes jüngstem Film heißt sie Camille Renard. Sie spielt "die Unbekannte" in Pirandellos Stück Come tu mi vuoi. Wir kennen das Stück hier weniger von der Bühne, Pirandello wird in Deutschland ohnehin kaum mehr aufgeführt, als aus dem Film: As You Desire Me mit Greta Garbo in derselben Rolle.

Jäh erwachender Liebeskummer

Eine italienische Truppe gastiert in Paris. Camille ist nach dreijähriger Abwesenheit in ihre Heimatstadt zurückgekehrt. Sie spricht in ihrer eigenen Stadt in einer fremden Sprache - das weiche, sehnsuchtsvolle Italienisch der Franzosen. Von Anfang an passen in diesem Film die Dinge nicht recht zueinander, ein listiger Dramaturg scheint sie verrückt und mit irreführenden Bezeichnungen versehen zu haben. Camilles Geistesabwesenheit auf der Bühne - ein "Hänger", der das Stück zu kippen droht - ist so groß, dass man glauben könnte, sie gastiere nicht nur in einer fremd gewordenen Heimat, sondern im Leben selbst. An ihrer Seite, im Theaterstück wie im Filmleben, ist Ugo (Sergio Castellitto) - Impresario, Regisseur und männlicher Hauptdarsteller. Vom Stück selbst sehen wir immer nur relativ kurze Ausschnitte, es sind gleichsam die Schleusenkammern, in denen der Film gestaut wird, um dann mit erhöhtem Druck daraus hervorzuschießen. Kaum nämlich haben die Protagonisten das Theater verlassen, nimmt ein anderes Spiel - doch auch dieses könnte von Pirandello ersonnen sein - seinen Lauf. Camille leidet unter einem jäh erwachten Liebeskummer, der sie wie eine unentrinnbare Sucht überfällt: Sie muss, koste es was es wolle, ihren früheren Geliebten Pierre (Jacques Bonnaffé), einen Philosophen, den sie vor drei Jahren verlassen hat, wiedersehen. Ihr nach innen gekehrter Blick, die plötzlich kraftlose, versiegende Stimme erzeugen Absencen, die uns frösteln lassen. Als könne sie ihre entschwundene Stadt nur wiederfinden, wenn sie ihn wiederfindet.

Die Wiederbegegnung wird inszeniert wie eine kindliche Wunscherfüllung. Als wolle sie ihn herbeibeten, betritt sie vor sich hin sprechend einen kleinen Square. Dort hat er jeden Morgen gesessen, um, wie er Hegel zitierend sagen wird, sein Morgengebet zu verrichten, das heißt, die Zeitung zu lesen. Und tatsächlich sitzt er im matt gesprenkelten Morgenlicht auf der Bank. Im ersten Augenblick scheint er sie nicht wiederzuerkennen, dann reagiert er mit einer so verblüffend gespielten Abgebrühtheit, als habe er sie zeitweilig wirklich vergessen.

Treue und Treulosigkeit

Später, wenn Camille der dunklen Kammer, in die ihr Ex sie in einem grotesken Anfall von Eifersucht eingesperrt hat, durch die Dachluke entkommt, ergreift uns diese Szene wie das Bild einer unverhofften, märchenhaften Befreiung. Aus den verhangenen Tiefen der Wohnung strebt sie wie mit heliotroper Kraft in die Höhe, entwindet sich und verschwindet, behände und sicher wie eine Katze, über die Dächer, um erneut in die Stadt einzutauchen. Sie will nicht besessen werden, sie will das Spiel durchbrechen, wieder zu Hause und wieder frei sein - bis sie erkennt, dass auch dieser erhoffte Sprung nur ein Spiel ist, und bleibt. Diese Erkenntnis ist ihr Gewinn.

Mit leichter Hand erweitert und kompliziert Rivette die Konstellationen, in der die Treuebekundungen und die tatsächlichen Treulosigkeiten in prekärer Balance gehalten werden, wie von selbst scheinen sich neue Paarungen zu bilden - "es teilen und es schließen sich die Reihen", wie es in einem Storm-Gedicht heißt. Wie so oft ist es ein Mysterium, das in Rivettes Film zum mythischen Mittelpunkt der fließenden Bewegungen wird, zu einem Geheimnis, das vor allem um des Geheimnisses willen existiert: Ugo geistert durch Pariser Bibliotheken auf der Suche nach einem nie verlegten Manuskript von Goldoni, Il destino, und für lange Augenblicke versinken wir in der alltagsentrückten Welt, im Paralleluniversum der Autografen und Folianten. Eine junge Wissenschaftlerin kommt dem unbeholfenen direttore zu Hilfe. Wie eine Blindenführerin dirigiert sie den Liebhaber Goldonis ihrer Autografensammlung, den Süßspeisen ihrer Mutter und ihrem eigenen Begehren zu. Im Handumdrehen scheint sie ihm verfallen, während er sich - Pirandello-geschult - einen Realismus zweiter Ordnung bewahrt.

Es bleibt Rivettes und Lubtchanskys Geheimnis, mit welchen Mitteln es ihnen gelingt, das durchaus Reale und Alltägliche - die Theaterroutine, die kleinen Affären, die Verstimmungen und raschen Versöhnungen - in einen eigenartigen Aggregatzustand zu versetzen, ohne je ins Selbstgefällige und Sentimentale abzugleiten. Rivette nimmt das Melodram ernst, so wie er Pirandello ernst nimmt, und in diesem Geist folgt ihm Lubtchansky, wenn er die Gestalten auf der Bühne in zart irreale Farben taucht. Und was im Theater wie Boulevardmechanik scheppert - das Reffen von Vorhängen, das ständige Überschreiten von Schwellen, die lauten Auftritte und die türenschlagenden Abgänge -, wird im Film zu einem Vexierspiel aus Lewis Carrolls verdrehter Welt. Als würde Rivette ausprobieren, wo und wie die Geschichte weitergeht, wenn er diese oder jene Tür öffnet.

Wenn am Ende das verloren geglaubte Goldoni-Manuskript unter alten Kochbüchern gefunden wird, können wir am Titel die winzige, aber entscheidende Verschiebung ablesen, die alles verrückt und neu geordnet, besser gesagt in eine neue hilfreiche Unordnung gebracht hat: Das Stück heißt nicht Il destino, sondern Il destino veneziano. - Wie selten geschieht es, dass man das Kino gar nicht mehr verlassen möchte, weil das Glück, das uns aus einem Film im wörtlichen Sinn entgegenscheint, nicht aufhören soll! In Rivettes Va savoir tritt dieser unwahrscheinliche Zustand inwärtiger Jenseitigkeit ein - auch wenn er für das deutsche Publikum gegenüber der mehr als dreieinhalbstündigen Originalfassung um mehr als eine Stunde gekürzt wurde.