So dicht haben Genie und Peinlichkeit lange nicht mehr nebeneinander gestanden wie an diesem Abend in Berlin. Die Buhrufer konnten gar nicht genau genug zielen. Sie hätten ein und denselben Mann feiern und verurteilen müssen und wären dann immer noch ungerecht gewesen. Daniel Libeskind, der Bühnenarchitekt, hatte gar nicht selbst Regie führen wollen in Olivier Messiaens Saint François d'Assise. Dafür war Johann Kresnik vorgesehen. Aber Libeskind, der subtile präzise Künstler, der das Jüdische Museum in Berlin gebaut hat, kam mit den Vorstellungen des Brutaltheatralikers Kresnik nicht klar, und der ging. Udo Zimmermann bestand zum Ende seiner ersten Saison als Intendant der Deutschen Oper auf einer Notlösung und holte rasch Assistenz für die "szenische Realisierung" des Messiaen-Stücks. Besser, er hätte alles auf eine Karte gesetzt: nämlich auf den bahnbrechenden Bühnenentwurf von Libeskind, der so etwas wie Personenregie ohnehin nicht braucht. Was sich ähnlich auch von der Oper selbst sagen lässt, die keine ist, sondern eine rappresentazione, eine Heiligenlegende, ein gigantisches Kirchenfenster aus Klängen, frei von einer inszenierbaren Handlung oder auch nur einem zentralen Konflikt.

Zentral ist die Sehnsucht des Franz von Assisi, seine Weltlichkeit zu überwinden, was ihm in vier Stationen gelingt: bei der Heilung eines Aussätzigen, einem Engel lauschend, den Vögeln predigend sowie die Wundmale des Heilands empfangend. Sowohl das Libretto als auch der Komponist, der es sich selbst zugleich mit den Noten schrieb, sind so katholisch im dogmatischen Sinn, wie die Musik es im vorchristlichen Sinn ist - katholikos als "umfassend": gleißend, bunt, exotisch, geistesbrünstig, rätselhaft, klar, naiv, jeglichen Durst nach Transzendenz stillend. Wer das hört, kann süchtig werden und glauben, was er will.

Es ist anderseits aber schier zum Katholischwerden, wenn man sich klar macht, dass ohne Messiaens Glaubensgewissheit diese Wunderpartitur nicht entstanden wäre. Acht Jahre lang, bis 1983, hat der 1908 geborene Sohn einer Dichterin an seinem Summum Opus gesessen und alle Entdeckungen und Erfindungen seines Komponistenlebens in einer Partitur von viereinhalb Stunden zusammengefasst - immer den Vögeln folgend, aus deren menschenferner Musikalität er mitten im 20. Jahrhundert eine ästhetisch-religiöse Fundierung machte, wie es sie so umfassend zuletzt bei Bach gab.

Vogelgesang war für Messiaen, der vor zehn Jahren starb, "ein Gleichnis für die Welt der reinen überirdischen Freude" und führte ihn schließlich zu jenem 1226 gestorbenen Ordensgründer, der den Vögeln gepredigt haben soll und hier den Ruf der Mönchsgrasmücke zum Zeichen hat. Zur Predigt im dritten Akt sind alle Vögel da und singen, aufgezeichnet in 70 Partitursystemen übereinander, verbunden durch rhythmischen Kontrapunkt nach indischen Modellen und in gelenkter Aleatorik. Das ließ den Dirigenten der Pariser Uraufführung, Seiji Ozawa, fast verzweifeln. Und nicht nur diese Passage verlangt einen sehr klaren Kopf.

Den hat Marc Albrecht, 38-jähriger Erster Gastdirigent der Deutschen Oper, ohne Zweifel. Ein Ensemble, bei dem allein das Schlagzeug mit elf Musikern besetzt ist, ohne größere Blessuren durch das polyrhythmische Gebirge dieser vier Akte zu steuern ist allein schon eine Ruhmestat. Wenn man trotzdem noch Wünsche äußern darf, wären es die nach insgesamt klareren Konturen und weniger Ungenauigkeiten im Detail wie etwa beim Stakkato des Falkenrufs, der hier klapperte wie ein Storch, und einigen ausfransenden Streicherlinien. Die glasartigen Kanten und Farben dieser Partitur, in die der Gesang gleichsam intarsiert ist, vertragen kein al fresco.

Zunehmend gut wurden die drei Ondes Martenots in die Klangbalance eingeregelt, jene schaurig schön tönenden Zwanziger-Jahre-Synthesizer, deren Androidenklang zwischen Menschenstimme und Elektrogeige dann auch die Musik des Engels färbt. Und es waren diese schlichten, naiven, leicht schaurigen Sphärenklänge, bei deren Engelsgesang man spätestens die heimliche Hauptfigur des Abends in ihrer ganzen Tiefe wahrnahm. Den Rechner. Die Maschine. HAL, wie Kubrick-Fans sagen würden, nur dass dieses Gerät, Libeskinds Erfindung, aus Holz gebaut ist und mehr als nur ein Raumschiff steuert.

Man stelle sich ein gewaltiges Quadrat vor, dessen Diagonale länger ist als ein ganzes Opernparkett. Dieses Quadrat zeigt mit einer Ecke zum Publikum, zwei Ecken ragen bis in die Seitenbühnen. Seine komplette Fläche steigt schräg nach hinten an und ist reliefartig zusammengesetzt aus 49 großen hölzernen Würfeln, deren jeder sich um eine Achse drehen und vier verschiedene Oberflächen zeigen kann: das Segment einer Stadt aus einem Architekturmodell, das Segment eines Emblems, den Namen eines Heiligen in spiegelverkehrten Drucklettern und eine leere, spiegelnde Seite. Dieses Gerät macht bei aller Größe zunächst nicht viel her. Erst allmählich gerät es in Bewegung und nimmt, mit innerer und äußerer Beleuchtung, Farben an, als stimme es sich auf die Musik ein. Je länger wir zuhören und zusehen, desto deutlicher nehmen wir im Klang und auf der Bühne Module wahr, Bausteine und deren Kombinationen, aus denen ohne Kausalität, aber mit rätselhaftem Sinn immer wieder Neues zusammengesetzt wird. Hier die Variationen der Vogelrufe und Farbenklänge, dort die Segmente von Zivilisation: Stadt, Symbol, Name, sanft sich drehend und ihren alten Zusammenhängen entfremdet. Mitunter ergeben die verschiedenen Neigungswinkel biomorphe Strukturen, gehirnartige Aufwölbungen. Es ist, als werde von dieser altmodisch zeitlosen Holzmaschine gelassen und aus völlig fremder Dimension das "Menschliche" durchgerechnet.