Das deutsche Tanztheater hat seinen Sympathisanten schon oftmals Anlass zur Verzweiflung gegeben. So kam es vor, dass ein blasser, kahlköpfiger Mann, der mit nichts bekleidet war als mit seiner Unterhose, dafür aber eine Axt auf dem Kopf balancierte, minutenlang traurig im Kreis herumging und daraufhin den Preis für das "Beste deutsche Tanzsolo" gewann. Oder man denke an jene abgehärmte Gestalt, die gern mutterseelenallein an den Rändern zeitgenössischer Choreografien entlangtrudelt: Wir haben sie schon in Berlin, in Hamburg und Leipzig getroffen, aber nie herausfinden können, weshalb sie so einsam und stumm ist, wovon sie sich eigentlich distanziert und vor allem wohin sie strebt. Immer wieder mussten wir auch erleben, dass ganze Ensembles gezwungen wurden, mit wahnwitzig langsamen Verrenkungen die Zeit zu dehnen, bis den Zuschauern der Geduldsfaden riss. Manche sind aus Protest zurück ins weniger riskante klassische Ballett geflüchtet - und mit ein bisschen Glück ist ihnen vielleicht sogar dessen klassizistische Variante erspart geblieben, das rüschengeschmückte Herumfliegen, das halbherzige Vortäuschen tieferer Bedeutung. Aber trotzdem haben sie das Wichtigste verpasst.

Denn es gibt ein deutsches Tanztheater, das sich vom Innovationszwang - von der Abneigung gegen das künstliche Bewegungsrepertoire des Balletts einerseits und gegen das choreografische Agitprop-Theater der sechziger Jahre andererseits - nicht zu bloßem Herumtorkeln hat verleiten lassen. In Essen kann man sehen, wo dieses Tanztheater herkommt und wozu es gegenwärtig imstande ist. Dort nämlich hatte der Choreograf Kurt Jooss (1901 bis 1979) in den zwanziger Jahren die Tanzabteilung der Folkwang-Hochschule gegründet: Hier sollten Gymnastik und Ballett, lebensreformerische Theorie und Folklore, altgriechischer Chorreigen und Politik zum modernen Ausdruckstanz verschmelzen. Die damals wichtigsten Vertreter des Genres, Rudolf von Laban und Mary Wigman, hatten Jooss inspiriert

seine Schülerinnen dominierten später das Tanztheater der Bundesrepublik: Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, Susanne Linke.

In einer historischen Aufführung der berühmtesten Folkwang-Produktion kann man jetzt nachvollziehen, worin Jooss' Stärke lag. Er glaubte, dass jeder Körperbewegung eine innere Bewegung vorausgehe und dass jede psychische Regung eine körperliche Spannung bewirke

er fand aber auch, dass dieser Zusammenhang sich nicht einfach darstellen lasse, schon gar nicht durch "peinliche Seelen- und Temperamentsenthüllungen". In gründlichen Bewegungsstudien müsse man das Verhältnis von Raum, Zeit und Kraft erforschen, erst daraus ließe sich Eigenes ableiten. Das Antikriegsballett Der grüne Tisch, mit dem das Folkwang-Ensemble 1932 den Grand Concours de Choréographie in Paris gewann, ist seit kurzem am Aalto Ballett Theater Essen zu sehen und fasziniert mit seiner ausgeklügelten Figurenführung, seiner klaren Gestik und seiner grotesken Komik. Da gibt es nichts Absichtsloses, sondern jeder Schritt zielt auf den Gesamtentwurf, wenn zehn schwarze Herren sich am grünen Konferenztisch zu einer Karikatur der Weltpolitik versammeln: das große Spiel um Leben und Tod als Pantomime, die Staatskunst als Verstellungskunst. Nur über das Finale sind sich die Herren einig: Sie zücken ihre Pistolen, schießen in die Luft, nun kann der Krieg beginnen. Kurt Jooss inszeniert ihn als Totentanz mit sensenscharfen Armbewegungen, harten Marschtritten, aber auch weichen Klagegebärden. Durch den dunklen Raum des Geschichtspessimismus tappen uralte Verlorene, sie passen zum Dreißigjährigen Krieg ebenso wie ins 20. Jahrhundert - man hört die schrillen Töne des Expressionismus heraus und sieht den Schnitter Tod aus dem Kirchenlied seine Blümelein absäbeln: "Heut wetzt er das Messer / Es geht schon viel besser / Bald wird er drein schneiden / Wir müssen's nur leiden."

Inspiriert von den linken Autoren der Weltbühne, schuf Jooss ein Warndrama, das sich im Gleichgewicht zwischen Abbildung und Abstraktion hält. Sein sicheres Gespür für große Auftritte und sein Talent für effektvolle Beschränkung aufs Wesentliche wären aber wenig ohne die anarchische Lust, sich in immer neue Posen zu werfen. Diese Darstellungswut, gepaart mit einem ironischen Stil, hat offenbar den Meister überdauert, denn davon lebt das Folkwang-Tanzstudio auch heute. Kürzlich präsentierte es unter dem Titel kolme drei Uraufführungen über das Vergnügen, sich gegenseitig zum Tanzen zu bringen: aus der Kulisse treten und sich in den Vordergrund spielen, seine Mitspieler provozieren und sich schließlich doch von ihnen mitreißen lassen.

Zu diesem Zweck kann man auf einem viel zu kleinen Fahrrad über die Bühne radeln oder laszive Showhüftschwünge vollführen, man kann in seidenen Krinolinen durch die Gegend rauschen und zu pathetischen Opernklängen ganz unfeierliche Stampftänze zelebrieren. Hauptsache, die spontane und die planvolle Aktion sind so geschickt kombiniert, dass man nie genau weiß, wo das Leben aufhört und wo die Kunst anfängt. Diese spielerische Form der Wirklichkeitsaneignung beherrschen die Folkwang-Choreografen perfekt: Bei Gabrio Gabrielli tanzen das Banale und das Verrückte, das Ernste und Komische wild durcheinander