Weltmusik Die Gaukler an der Kreuzung

Neue Klänge für eine gelangweilte Kultur: Musiker aus Afrika und Asien sind für die Popindustrie so wichtig wie nie - und werden für den Weltmarkt gezähmt

Als der Sänger um zwei Uhr morgens die Bühne betritt und seine Muezzin-Melismen auf der Zunge tanzen lässt, entlädt sich die gestaute Energie. Kondenswasser tropft von den Wänden, und die Tama- und Sabar-Trommeln kippen in jenen komplex verschachtelten, holprigen Rhythmus, der westliche Ohren vor unlösbare Rätsel stellt: Mbalax. Ein enigmatischer Code, der nicht entschlüsselt werden kann, eine Metapher für Bewegungslust jenseits der europäischen Diskothekennormen, eine Chiffre für das Inkommensurable.

Auf Ba Tay, Youssou N'Dours neuestem Tonträger, ist Mbalax pur und unverschnitten zu hören - die Atmosphäre des Thiossane zum transportablen Klangpaket geschnürt. Als Kassette kursiert es in Tausenden Exemplaren auf dem Sandaga-Markt, bei den fliegenden Händlern in der Avenue Georges Pompidou und in den Souvenirläden im Flughafen. In Europa dagegen wird Ba Tay seit Ende Juni von einem kleinen, unabhängigen Label vertrieben. Die letzte CD von N'Dour, Joko - from Village to Town, gedieh noch unter den Fittichen eines großen Plattenkonzerns und wurde in New York aufgenommen. Man investierte in Werbung und Marketing und spekulierte auf einen Hit wie Seven Seconds , dem bislang einzigen Welterfolg des Sängers. Doch der Cross-over-Erfolg blieb aus, Youssou N'Dour musste in der Kommerzliga eine Klasse absteigen.

Solche Karriereperipetien sind typisch für die Begegnungen zwischen Erster und Dritter Welt im Zeichen der Musik. Immer wieder versuchen die wenigen verbliebenen internationalen Plattenkonzerne, exotische "flavours" aus aller Welt für den Massengeschmack herzurichten - zuletzt im seichten Segment die Kolumbianerin Shakira und den unvermeidlichen Julio-Iglesias-Sohn Enrique. Doch wenn eine vermeintliche Wunderwaffe nicht zündet, dann wird sie postwendend entsorgt.

Der zweifelhafte Begriff World Music, unter dem solche bilateralen Experimente stattfinden, wurde 1987 von einer Gruppe britischer Musikproduzenten geprägt. Sie wollten ihren schwer kategorisierbaren Mischklängen aus Afrika, Asien und Lateinamerika ein marktgängiges Label verleihen. Seither sind der Terminus und die damit verknüpften Ideologien Gegenstand heftiger Kontroversen. David Byrne, einst Sänger der Talking Heads und seit vielen Jahren Betreiber der Globalklang-Firma Luaka Bop, sieht darin eine Diskriminierung der Künstler: "Man versucht diese Klänge ins Reich des Exotischen und Bizarren abzuschieben und damit eine Trennlinie zwischen ,uns' und ,ihnen' zu ziehen. Musiker werden nicht als Individuen wahrgenommen, sondern als Repräsentanten einer Kultur, die irgendwie fremd und eigenartig ist." Ian Anderson, der Chefredakteur der Fachzeitschrift Folk Roots, ist hingegen der Meinung, dass die Marke World Music ausgegrenzte Musikgenres überhaupt erst hörbar gemacht habe: "Das Label hat dazu beigetragen, dass heute große Mengen von Platten verkauft werden, die man vor zwei Jahrzehnten nicht mit Geld und guten Worten irgendwo hätte auftreiben können. Und es befördert kulturellen Austausch und internationale Kontakte."

Rhythmus light für den Westen

Grob gesprochen, umfasst der Begriff World Music alles, was nicht in den USA und den ökonomisch starken europäischen Ländern an Musik produziert wird. Er meint ethnografisch motivierte Field Recordings genauso wie komplexe Hybrid-Klänge und jene Bastard-Musiken, die die Ästhetik des anderen für den Westen lesbar machen sollen. Ein Vergleich der Youssou-N'Dour-CDs Joko und Ba Tay zeigt, wie sich die Manager der Musikkonzerne die Umcodierung eines "ethnischen" Künstlers für den Weltmarkt vorstellen: Beim Luxusprodukt Joko wurden die Mbalax-Trommeln so weit zurückgemischt, dass sie nur noch als sanftes Rhythmus-Wetterleuchten am Rande des Klangpanoramas wahrzunehmen sind. Stattdessen drängen sich die westlichen Instrumente - Gitarren und Keyboards - nach vorn und homogenisieren den Sound im Sinne des alltäglichen Hitparadenfutters. Die Texte der meisten Songs sind in Englisch und nicht in Wolof, der Sprache der senegalesischen Mehrheitsbevölkerung. Dazu kommen Gaststars wie Sting oder Wyclef Jean, die dem Protagonisten Promigeleitschutz geben sollen.

So wie viele afrikanische Künstler arbeitet Youssou N'Dour, seit er in den achtziger Jahren von Peter Gabriel "entdeckt" und gefördert wurde, zweigleisig: Der senegalesische Markt wird mit dem puren Stoff bedient, für die Jet-Set-Ausflüge in die globalen Hitparaden entwickelte der Künstler mithilfe von Rockproduzenten und Gastmusikern eine Art "Mbalax light", der noch genügend Exotica enthält, um als Stimme des anderen erkennbar zu bleiben, dem westlichen Publikum aber keine fremde Ästhetik aufzwingt. In Dakar selbst wird diese Wandlungsfähigkeit misstrauisch beobachtet. Intellektuelle und Journalisten sprachen von endgültigem Ausverkauf eines genuin senegalesischen Stils und riefen zum Boykott von Joko auf.

Das Geld bestimmt den Sound

Das Gemäkel tut dem Sänger weh, da er sich ja nicht nur als panafrikanische Pop-Ikone versteht, sondern auch als kultureller Botschafter im Dienste zahlreicher karitativer Institutionen und als Mäzen des senegalesischen Musiknachwuchses. Und so weist er die Anschuldigungen im Stile eines bilanzorientierten Geschäftsmannes zurück: "Mbalax ist eine lokale Angelegenheit, und wir leben unter internationalen Bedingungen. Unser Problem ist es, die Bedürfnisse des heimischen Marktes mit globalen Ambitionen abzustimmen. Wenn wir in diese Art von internationalen Klängen investieren, ist dies ein Plus für alle senegalesischen Künstler. Vergessen Sie nicht: Musik ist eine universale Sprache." Deutlicher könnte das auch ein Artist & Repertoire-Mann von Sony, Universal und Co. nicht sagen.

Seit der Plattenboss Chris Blackwell in den frühen siebziger Jahren mit Bob Marley den ersten Drittwelt-Superstar schuf, ist Cross-over ein Zauberwort. Einen zweiten Bob Marley zu finden wurde zur Obsession der Plattenfirmen. Man versuchte es mit dem Afrobeat-Erfinder Fela Kuti, der sich eine solide Gemeinde erspielen konnte, ohne jedoch wirklich zu "breaken", wie das im Fachchinesisch genannt wird. Sein Sohn Femi, der den früh an Aids verstorbenen Vater musikalisch beerbte, macht zwar eine weniger innovative Musik, ist aber geschmeidiger in der Anpassung an internationale Moden wie HipHop oder R & B und dürfte mittlerweile, was die Verkaufszahlen betrifft, vorn liegen.

In den achtziger Jahren lancierte die Firma Island den JuJu-Musiker King Sunny Adé aus Nigeria, bremste seine rasanten Rhythmen auf ein für westliche Tanzbeine verträgliches Maß herunter und ließ die Talking Drums nur leise im Hintergrund flüstern. Zwei Platten lang machte das hybride Stilgeflecht Furore, dann ließ das Publikumsinteresse nach, und der King wurde wieder zum Lokalheroen heruntergestuft. Auch Salif Keita, neben Youssou N'Dour der zweite aktive westafrikanische Musikheld, hat einen langen interkontinentalen Kreuzweg hinter sich. Nachdem er im Jahr 1987 mit dem Album Soro erstmals außerhalb von Afrika Aufsehen erregte, ließ er sich von World-Music-Produzenten schlecht beraten und veröffentlichte Serien von unterdurchschnittlichen Platten mit kreischenden E-Gitarren und schlierigen Keyboard-Schwaden, die selbst seine ergebene Gemeinde künstlerisch unterforderten. "Der Produzent Vernon Reid hat einen stumpfsinnigen Rockbeat unterlegt, der die Musik zu verhöhnen scheint", schrieb der amerikanische Journalist Dave Hucker. "Ich dachte, wir hätten uns längst von der Idee verabschiedet, dass man Musik ‰internationalisieren' müsse, um sie in Amerika groß zu machen."

Erst im Frühjahr 2002 gelang Salif Keita mit Moffou wieder ein Tonträger, der arabische Melodien, kubanische Pachanga-Rhythmen, das Akkordeon der kapverdischen Funana-Musik und die oszillierenden Klangfarben von afrikanischen Instrumenten wie Kora, Balafon und Djembé auf attraktive Weise verknüpft und seinen Status als synkretistischer Ausnahmemusiker bestätigte. Auf Synthesizer und Rockgitarren wurde dankenswerterweise verzichtet.

Die Geschichte des musikalischen Cross-over von Süd nach Nord ist also eine delikate Angelegenheit und spiegelt meist die realen ökonomischen Machtverhältnisse wider: Wer das Geld, die Studios, die Marketing- und Distributionsmittel besitzt, definiert auch die Ästhetik. Und die richtet sich wiederum nach dem westlichen Mehrheitsgeschmack, der seinerseits durch eine restriktive Radiopolitik festgelegt ist. In den USA, dem wichtigsten internationalen Markt, ist "Weltmusik" im weitesten Sinne außerhalb des National Public Radio kaum zu hören, und auch in Europa nehmen sich nur Nischenprogramme dieser Klänge an. Alle großen "ethnischen" Erfolge der letzten Jahre wie etwa der Kuba-Boom im Gefolge der CD Buena Vista Social Club oder die Begeisterung für amerikanische Roots-Musik nach der Veröffentlichung des Soundtracks zum Film O Brother Where Art Thou wurden ohne Unterstützung des Radios erzielt. Daraus könnte man den Schluss ziehen, dass die Networks, die ihre Hörer für dumm verkaufen wollen und mit einer Diät aus Britney Spears und Jennifer Lopez zu Tode füttern, falsch liegen; dass es durchaus ein Publikum für Klänge jenseits von demografischer Zielgruppenbestimmung gibt. Doch nichts deutet darauf hin, dass ein Paradigmenwechsel bevorsteht: Nach wie vor dominieren jene Berieselungsflächen, die von einem Selektor programmiert werden und Musik nur benötigen, um Werbeblöcke zusammenzuleimen.

Die Recording Industry Association of America erfasst Weltmusik in der Kategorie "Other", zu der auch Folk, Comedy, Spoken Word und ähnliche Minderheitenprogramme gezählt werden. Im Jahresmittel stagniert dieser Sektor bei fünf Prozent des Gesamthandelsvolumens mit Tonträgern. In Europa sind die Zahlen ähnlich. Man mag es kaum glauben, denn in der öffentlichen Wahrnehmung, vermittelt durch Zeitschriften und Kulturfernsehsender, ist World Music, vor allem in der Cross-over-Variante, omnipräsent. Längst geht es dabei nicht mehr nur um den Klangtransfer von der Dritten zur Ersten Welt, der Ideenaustausch funktioniert auch in der Gegenrichtung. Allein in diesem Jahr erschienen die CD Mali Music, eine Kollaboration des englischen Popstars Damon Albarn mit Musikern aus dem westafrikanischen Sahel-Staat (ZEIT Nr. 17/02), Frederick Galliano and the African Divas, ein ambitionierter Versuch des französischen DJs, die kryptischen Codes afrikanischer Wassoulou-Klänge in euroamerikanische Dancefloor-Parameter zu übersetzen, und Tabla Beat Science, ein Projekt des Remix-Weltmeisters Bill Laswell, das die uralte indische Perkussionskultur mit den digitalen Bleeps und Glitches der Laptop-Kultur versöhnen möchte.

Wenn der Norden sich huldvoll dem Süden zuwendet, dann geht es nicht um die Zähmung des anderen, sondern, um die Verfremdung des immer Gleichen, das alle Kommunikationskanäle verstopft. Der Produzent Joe Boyd prägte zur Beschreibung seiner Mission einst den legendären Satz: " New sounds for a bored culture." Die Langeweile hat sich in den letzten Jahren eher noch verstärkt. Popmusik ist eine gigantische Wiederaufbereitungsanlage geworden, die ihre Geschichte als Revival-Farce noch einmal durchlaufen lässt. Jetzt soll die Kreativität aus fremden Kulturen kommen. Doch was sind die Ergebnisse des Cross-over künstlerisch wert?

Das Match zwischen World-Music-Befürwortern und Gegnern steht unentschieden. Kritiker bringen gern eine neokoloniale Attitüde ins Spiel und sprechen von eurozentrischen Remixen, durch die der Wert lokaler musikalischer Produktion zertrümmert werde. Apologeten einer Kultur der Kollisionen hingegen situieren die World Music in größeren kulturgeschichtlichen Zusammenhängen. "Raum ist immer mehr zu einem persönlichen Umfeld geworden, das mithilfe von Musik gestaltet wird", schreibt der Musiker und Klangphilosoph David Toop. "Eine imaginäre Geographie aus den Eindrücken von wirklichen Plätzen und brüchig gewordenen kulturellen Bindungen, gemischt mit Phantasie-Regionen, verschwindenden Zivilisationen und einer Zukunft, die sich am Horizont abzeichnet." Und Bill Laswell, der Gottvater des technoiden Globalsounds, dekretiert apodiktisch: "Bald wird es nur noch Information und Sound geben, Grenzen spielen keine Rolle mehr. Neue Generationen werden mit dem Bewusstsein aufwachsen, dass alles nur noch Klang ist, und Klang produziert Klang."

Der Wert des Begriffs World Music lässt sich nicht generell bestimmen, sondern muss an konkreten Musikproduktionen immer wieder überprüft werden. Für jeden Afrikaner, der etwa dem Pariser Produzenten Ibrahim Sylla in die Hände fällt und mit einer Standardproduktion aus Drum-Machine und Keyboard-Presets zum Disko-Kasper gemacht wird, gibt es das Gegenbeispiel einer gelungenen Fusion. Etwa die unglaublichen Amalgame des marokkanischen DJs U-Cef, der heisere Stimmen aus der Medina und rappende Kinder aus Marrakesch auf knochentrockene Beats sattelt und einen gesampelten Wüstenwind dazwischenblasen lässt: Die Klänge beginnen sich zu drehen, akustische Räume dehnen sich aus, werden zur Fata Morgana.

Das Durcheinander als Utopie

Produktionen wie die von U-Cef, Digital Bled, DJ Cheb I Sabbah oder auch die gelungeneren Remixe des pakistanischen Qawwali-Sängers Nusrat Fateh Ali Khan zeigen Wege, wie der Epoche der Langeweile neue Energien zugeführt werden können, ohne dass die Integrität der beteiligten Kulturen beschädigt würde. Es wäre im Übrigen naiv zu glauben, dass im Zeitalter der beschleunigten Kommunikation, der gefüllten Musikarchive und des globalen Datentransfers mit ethnografischer Rigidität auf die Reinheit und Authentizität von Nischenkulturen gepocht werden könnte. Der Geist des Cross-over ist aus der Flasche und kehrt nicht wieder zurück. Der amerikanische Soziologe George Lipsitz, der mit Dangerous Crossroads ein Standardwerk zur Hybridkultur geschrieben hat, sieht in ihrer grenzüberschreitenden Absorptionsfähigkeit eine utopische Perspektive, die kulturellen und politischen Nationalismus konterkariert. Mischmusiken würden einen Vorschein von den Allianzen bieten, die zu bilden wären, um einen reaktionären Rückfall in abgeschottete Territorien zu verhindern: "An Kreuzungen kommt es immer wieder zu Kollisionen. Man kann sich dort verirren, seinen Weg verlieren. Die Kreuzung ist ein Ort der Gefahr. Doch die Yoruba-Ältesten sagten zu ihren Kindern immer: Der Gaukler an der Kreuzung ist auch der Herr der Möglichkeiten."