In seinem Film "Der Felsen" erzählt Dominik Graf eine Liebesgeschichte in der Möglichkeitsform. Der Regisseur im Gespräch über die Kunst der Überhöhung, deutsche Genreversuche und die Radikalität des Kommerziellen

die zeit: Der Felsen ist Ihr erster Kinofilm seit acht Jahren. Man hat das Gefühl, dass Sie da plötzlich etwas durchziehen wollten.

Dominik Graf: Das Gefühl habe ich allerdings auch.

zeit: Eine junge Frau wird während des Urlaubs auf Korsika von ihrem Geliebten verlassen und verliert jeden Halt. Gemeinsam mit Ihrem Film überlassen Sie sich ganz und gar dieser Bewegung des Driftens.

Graf: Der Grundgedanke war, dass man Deutsche im Urlaub noch schonungsloser und kammerspielartiger in Szene setzen kann. Ich wollte Karoline Eichhorns Figur in diese Mischung aus Natur und Ballermannstimmung entlassen.

Vielleicht hätte sie auch in Deutschland gefunden, wonach sie sucht, aber auf der Insel erscheint alles stärker, schärfer, klarer. Sich in einen straffälligen Jugendlichen zu verlieben wäre ihr zu Hause, innerhalb der sozialen Bindungen wahrscheinlich nie passiert. Es ist diese Haltlosigkeit, die erst die große Liebesgeschichte zwischen ihr und Antonio Wanneck ermöglicht. Die Liebe der beiden ist nicht zu trennen von der seltsamen Topografie dieser Insel, die aus einem dünnen Streifen Ferienirrsinn an der Küste und dem schroffen Gebirge im Innern besteht.

zeit: Der auf ein Inselcamp verschickte Junge und die verlassene Frau. Sie ziehen ihren Figuren gerne den Boden unter den Füßen weg.

Graf: Das hängt vielleicht mit der ziemlich illusionslos aufgewachsenen Nach-68er-Generation zusammen, zu der ich gehöre. Ich finde es faszinierend, wenn Kinofiguren ihr Leben erst mal wieder zusammenraffen müssen. Auch an den Figuren von Wanneck und Eichhorn interessieren mich ihre versuchten Idyllen, ihre verzweifelten Familienkonstruktionen, die Zusammenbrüche ihrer Lebensvorstellungen. Beide befinden sich in einem Ausnahmezustand, und genau deshalb treiben sie geradezu schicksalhaft aufeinander zu.

zeit: Ihr Film läuft in der Möglichkeitsform ab. An jeder erzählerischen Biegung könnte die Geschichte auch ganz anders weitergehen.

Graf: Es gibt im ersten Kapitel von André Gides Falschmünzern einen Satz, der ungefähr besagt, dass, während wir dieses hier erzählen, eine weitere Hauptfigur schon an einem ganz anderen Ort ist: "Aber wir können nicht überall gleichzeitig sein." Das hat mich als Erzählhaltung ungemein beeindruckt. Diese Selbstreflektiertheit der Fiktion, die Möglichkeit, jemandem beim Erzählen gewissermaßen zuzuschauen, fand ich immer extrem unterhaltsam.

zeit: In Der Felsen erzeugen Sie die Möglichkeitsform mit zwei Erzählern, die im Off immer wieder über den nächsten Erzählschritt nachdenken. Der epische Tonfall dieser Stimmen steht quer zur eher flüchtigen Ästhetik der Urlaubsvideokamera, mit der Sie gedreht haben.

Graf: Es ging uns darum, zwei Systeme gegeneinander zu setzen. Mit der digitalen Technik der DV-Kameras verbindet man ja immer, dass man mit ganz großer Intimität und Authentizität an einer Figur dranbleibt. In Der Felsen entsteht dadurch eine Art Ferienfilmstimmung. Durch die Erzählerstimme wollten wir dieses Konzept aber mit einer weiteren Struktur umgeben, die wie eine CD-ROM funktioniert, bei der man verschiedene Wege anklicken kann. Es entsteht gewissermaßen eine Schicksalskuppel, in der man alle Geschichten wie optional darstellt. Als ob man plötzlich in irrsinnige Distanz nach oben geht und von der Intimität in eine Höhe steigt, die fast die der antiken Götter sein könnte. Und natürlich geht es ähnlich wie bei Gide darum, manchmal vielleicht etwas penetrant daran zu erinnern, dass alles auch völlig anders weitergehen könnte.

zeit: Die viel beschworene Authentizität der DV-Ästhetik ist also auch nur ein weiterer Kunstgriff.

Graf: Mit den kleinen, flexiblen DV-Kameras ist es viel einfacher, bei Schauspielern den Eindruck von Authentizität und Improvisation zu erzeugen.

Die ästhetischen Mittel suggerieren eine extreme Offenheit und Freiheit, auch in ihren Schnitt- und Inszenierungstechniken. Anders als bei der normalen Kinoherstellung haben die Schauspieler nicht das Gefühl, von einer Maschinerie umgeben zu sein. Und natürlich ist es interessant, wie sie mit der Tatsache umgehen, dass die Kamera an ihnen klebt. Durch die kürzeren Brennweiten ist der Kameramann ja mittendrin, und die Schauspieler können sich durch seine Bewegungsfreiheit nie ganz sicher sein, auf wen sich die Kamera gerade richtet. Das wiederum erzeugt eine Art Bühneneffekt, weil man sich am besten auf den Partner als sichersten Bezugspunkt einlässt. Natürlich ist das alles trotzdem Fake.

zeit: In manchen Momenten erkennt man in Der Felsen überhaupt nichts, und die Bilder wirken vorübergehend wie abstrakte Gemälde. Zum Beispiel wenn bei einem Gewitter Himmel, Meer und Bäume zusammenfließen.

Graf: Da filmt man dann tatsächlich die Pixel oder die Luft zwischen den Personen. Die Unschärfe kann auch zur überhöhten Emotion werden, etwa wenn Karoline Eichhorn mit Antonio Wannek schläft. Auf solche Ideen bringt einen natürlich erst der Apparat. Erst versagt er im Halbdunkel, und alles schwimmt auseinander, dann findet man das toll und setzt den Effekt noch einmal ganz bewusst ein.

zeit: Im Grunde suchen Sie in all ihren Filmen nach solchen Überhöhungen.

Häufig entstehen diese mystischen Momente durch Bilder der Natur. Zum Beispiel durch die Art, wie Sie in einer ganz normalen Fernsehproduktion aufgetürmte Wolken filmen, während Ihre Heldin gerade zusammenbricht. Die Natur als Ausdruck der "zarten Gleichgültigkeit der Welt". Diesen Camus-Satz haben Sie mal in einem Ihrer Filme zitiert.

Graf: Die Natur ist ja auch absolut gleichgültig, auch wenn sich in ihr wenige Augenblicke zuvor ein menschliches Drama ereignet hat. Deshalb sollte man sie nicht mit der Bedeutung eines menschlichen Seelenzustandes zukleistern. Mit solchen Metaphern gelangt man nur zu immer neuen Gemeinplätzen, bei denen Sonnenuntergänge und Baumgruppen für alles mögliche stehen müssen. Ich finde, die Natur darf nicht antworten, sondern sie muss eigentlich stumm bleiben. Wenn sie in Filmen vorkommt, muss sie eine gewisse Unbeteiligtheit haben, so als würde sie die Figur wieder auf ihre simple Einsamkeit und ihr Alleinsein reduzieren. Eigentlich gibt es nichts Schrecklicheres als eine Natur, die der Filmfigur zuruft: Eigentlich bin ich genauso wie du! Meine Idee ist eher, dass die Figuren angesichts von Natur sehr klein werden, auch relativiert werden.

zeit: Manchmal funktioniert die Natur bei Ihnen wie eine Schleuse zur Erkenntnis. In Der Felsen fliehen Karoline Eichhorn und Antonio Wanneck in die korsischen Berge. Und in dem ZDF-Film Deine besten Jahre muss Martina Gedeck durch einen völlig überhöhten deutschen Märchenwald laufen, um zu sich zu finden.

Graf: In beiden Filmen müssen die Figuren erst begreifen, wie furchtbar gefangen sie in ihren Verhältnissen sind, in was für eine Falle sie eigentlich gelaufen sind. Martina Gedeck, die am Ende von Deine besten Jahre in einen eiskalten Swimmingpool springt, Karoline Eichhorn, die dem kleinen Jungen am Ende von Der Felsen erst mal ein ordentliches Frühstück bestellt - an beiden Filmen hat mich diese Eröffnung völlig neuer Möglichkeiten fasziniert. Beide Frauen haben ihr Leben fest gebaut und merken erst spät, dass das Fundament ganz aus Sand besteht. Beide finden den Ausweg erst im Blick auf den anderen.

zeit: Eigentlich erzählen fast alle Ihre Arbeiten, ob Thriller oder Melodramen, Kino oder Fernsehfilme, die gleiche Geschichte: Die Figuren bewegen sich unter einer Käseglocke und versuchen sich zu befreien. Auch wenn sie danach vielleicht nur unter der nächsten Käseglocke aufwachen.

Graf: Es fasziniert mich, in welche Gefängnisse und Käseglocken die Leute sich setzen. Ich will sozusagen des Geräusch des Fingers hören, der von innen ans Glas kratzt. Meine Lieblingsfilme von anderen Regisseuren waren immer solche, die eine eigentlich statische Situation erzählen, aus der nur die Figur selbst den Ausweg finden kann.

zeit: In Ihren Genrefilmen fürs Fernsehen geht es stets um die großen Themen, für die man auch ins Kino geht: Liebe, Verzweiflung, Vergänglichkeit, Tod.

Ist das Genre Ihr trojanisches Pferd?

Graf: Ich glaube, dass das Genre diszipliniert. Als Regisseur hat man diese Knute manchmal ganz gerne. Außerdem gibt es eine Übereinkunft mit dem Zuschauer, die ja ganz nützlich sein kann. Beim Felsen fehlt diese Übereinkunft, und der Zuschauer denkt: "Aha, Drama einer Frau in Korsika. Na, mal sehen." Bei einem Thriller wie Die Katze sind die Ansagen des Genres hingegen so klar, dass man diesen Rahmen zunächst mal gerne bedient. Aber innerhalb dieses Rahmens spürt man, glaube ich, schon meine Schläge ans Gebälk. Außerdem war ich nach meinem ersten Kinofilm Das zweite Gesicht so schockiert von meiner eigenen Unfähigkeit, dass ich gottfroh war, mich unter das Zelt von Bavaria-Serien wie Tatort oder Fahnder flüchten zu können, mich von dort aus weiterzuentwickeln und innerhalb des Genres erst mal ordentlich inszenieren zu lernen. Das Genre ist der beste Lehrmeister.

zeit: Warum glauben sie, gibt es in Deutschland so wenig gute Genrefilme?

Graf: Natürlich liegt es unter anderem daran, dass das Fernsehen sich den ganzen Bereich unter den Nagel gerissen hat.

zeit: Aber es gab in den letzten Jahren auch eine Menge mehr oder weniger gescheiterter Genreversuche im Kino.

Graf: Ich selbst bin ja mit Die Sieger, meinem letzten Genreversuch fürs Kino 1994, gescheitert. Kommerziell hatte das sicher einen fatalen Einfluss, weil alle meinten, dass Polizeithriller nach diesem Film erst mal fürs deutsche Kino gestorben sind. Und natürlich kriegt man Genrefilme in Deutschland sehr schnell um die Ohren gehauen, weil es sofort heißt, dass die Amerikaner das doch viel besser machen. Ich jedenfalls dachte nach den Siegern, dass ich mich vielleicht besser vom Kino zurückziehen sollte und das Genre im Fernsehen auf eine andere, reduziertere Weise verfolge, auch um zu zeigen, was damit gemeint ist.

zeit: Was dem Genrefilm fehlt, sind vielleicht gerade der Regionalismus und der Blick für die Details der Polizeiarbeit. In Ihren Krimis geht es immer auch um die kleine, piefige Provinz, um die ganz banale Polizeiarbeit mit ihren lahmarschigen Beamten und Fahrtkostenerstattungsanträgen.

Graf: Man denkt zu leicht, dass unsere spießigen deutschen Ambientes keinen kinematografischen Wert haben. Wir haben Ende der achtziger Jahre versucht, in unseren Fahnder-Folgen die Stadt München möglichst amerikanisch aussehen zu lassen. Wir nahmen extra lange Brennweiten, um diese furchtbare Bundesrepublik irgendwie anders zu zeigen. Aber irgendwann entdeckte ich den Reiz, in dieser scheinbar provinziellen, mediokren Architektur Dramen herzustellen, die unter der Oberfläche etwas Großes haben können. Da ist die nächste Generation, die jetzt das Genre weiterbringen könnte, wohl schon zu stark mit amerikanischen Vorbildern vorbelastet. Die finden einfach nichts mehr am kleinen piefigen Düsseldorf. Dann wird die Kö halt zum Manhattan hochstilisiert.

zeit: Fehlen die deutschen Vorbilder?

Graf: Es gibt tatsächlich keine ganz große Thrillervergangenheit. Seit Fritz Langs M fehlt ja dieses Gefühl von Händen über der Stadt, das auch eine Übereinkunft mit dem Zuschauer ist. In meinem zweiten Sperling gab es eine Szene, in der jemand mit dem Billardstock über Berlin zeigt und erklärt, wie die einzelnen ethnischen Gruppen sich Charlottenburg aufgeteilt haben, Armenier, Türken, Russen et cetera. Dabei schwenken wir eigentlich nur diffus im Halbdunkel herum. Aber man hat ganz ähnlich wie bei Lang das Gefühl, dass hier jemand eine Folie über die Stadt legt, auf der das geheime Berlin verzeichnet ist. Aber so eine Szene oder auch die Idee, unser kleines Polizeibeamtentum mythologisch aufzuladen, muss einem Autor erst mal einfallen.

zeit: An welchen Vorbildern orientieren sich Ihre Genrefilme?

Graf: Es gibt Momente, in denen Melville einem mit seiner kalten Strukturalistik einfach hilft, etwas in klaren Kapiteln zu erzählen. Die richtigen Vorbilder sind dann eher ein bisschen vernachlässigte Regisseure wie Nicolas Roeg. Nach dessen Film Bad Timing kam ich aus dem Kino und hatte das Gefühl, mein Leben ist nicht mehr so wie vorher. Da hat mir jemand etwas gezeigt, was mich, glaube ich, als Mensch verändert hat, wobei völlig wurscht ist, ob ich nun Regisseur bin oder was anderes. Roeg ist natürlich nicht für einen kleinen Sperling in Berlin verwendbar, aber für mich ist er ein Held.

Allein schon weil er dieser Industrie unglaublich viel abgetrotzt hat, ohne je in die Kunstfilmecke zu gehen. Im Grunde hat er seine eigene, manchmal etwas merkwürdige Form von Unterhaltungskino geschaffen. Seine, ja, fast Naivität, an der Industrie dranzubleiben und trotzdem ganz eigene Dinge zu erzählen, den Mainstream gewissermaßen in Klammern zu setzen, fand ich toll.

zeit: Das entspricht genau Ihrer eigenen Haltung. Sie wehren sich immer wieder gegen die Unterscheidung von Kunstfilm und Unterhaltung, auch gegen die Abgrenzung von Kino und Fernsehen.

Graf: Ordnungssysteme sind beim Kino einfach tödlich. Ich habe wirklich 80 Prozent der Filmgeschichte im Fernsehen gesehen, und aus meiner Entwicklung als Seher heraus kann ich nur sagen, dass ich vor der Glotze genauso berührt und getroffen war, wie ich es im Kino gewesen bin. Für mich sind diese klassischen B- und C-Pictures eine großartige Form. Sie kosten weniger Geld, sie sind kleiner, manchmal auch in ihrem Anspruch, aber in ihrem härteren Kern können sie genauso viel beinhalten wie ein Film mit mehr Aufwand.

Fassbinder war der Erste in Deutschland, der diese Welten ganz selbstverständlich zusammengewurschtelt hat. Für ihn war ein Zweiteiler oder Berlin Alexanderplatz genauso viel wert wie ein großer Kinofilm. Dass er damals wertvolle Kunst und kommerziellen Kartoffelalltag nicht gegeneinander ausgespielt hat, war ungeheuer wichtig.

zeit: Manchmal wirkt das emphatische Bekenntnis zum Kommerziellen bei Ihnen auch etwas übertrieben. Zum Beispiel haben Sie mal gesagt, dass innerhalb der kommerziellen Formen die größere Radikalität möglich ist. Wieso eigentlich?

Graf: Zwischen einem Regisseur wie Mike Figgis, der mit Timecode einen absolut experimentellen Film gedreht hat, und einem europäischen Autorenfilmer besteht für mich ein riesiger Unterschied im der Haltung. Genau wie Roeg dreht auch Figgis extrem eigenwillige Filme, trotzdem benutzen beide als Grundgestus den eines kommerziellen Films. Es ist vielleicht der Beat, der von Anfang an unter diesen Filmen liegt. Ein Beat, der den Zuschauer einbezieht und eigentlich sagt: "Komm!" Es geht nicht darum zu suggerieren: "Achtung, hier kommt ein schroffes Kunstwerk." Nein, diese Filme bedienen alle Reize, die auch ein "normaler" Mainstreamfilm bedienen würde. Diese Regisseure würden nie auf die Idee kommen, sich den eigentlichen Unterhaltungsansprüchen zu verweigern, sondern sie dehnen sie nur unendlich.

Zum Beispiel indem sie Schauspieler, die eigentlich Stars sind, zu einem Punkt treiben, wo sie vorher nie hingekommen sind und wo sie auch nie wieder hinkommen werden.

zeit: Also bloß keinen klassischen Autorenfilm.

Graf: Ja, aber ich meine das wirklich nicht kokett. Das Kino, das ich meine, geht von Figuren aus, die mit beiden Beinen im Leben stehen. Wenn ihre Krisen durchbrechen, können sie auch völlig abheben und kommen dann wieder zu sich zurück. Am Autorenfilm hingegen stört mich immer wieder, dass die Figuren von Anfang an abstrakt sind.

zeit: Den interessanten Unterhaltungsfilm, von dem Sie sprechen, gibt es allerdings nur sehr selten. Dafür existiert im Mainstream schon seit längerem eine restaurative Tendenz.

Graf: Für mich hängt das ganz klar mit Spielberg zusammen. Als das Kino nicht mehr ein noch aus wusste und auch kommerziell keine großen Perspektiven hatte, da kam Spielberg mit seinen ganzen Erweckungs- und Heilandfantasien.

Diese Art des stickigen, zugekleisterten Mainstreams hat sich furchtbar ausgebreitet, auch in Europa. Was da transportiert wird, ist unglaublich dünn. Hingegen gab es in einem Horrorfilm wie Wenn die Gondeln Trauer tragen oder in einem Science-Fiction wie Der Mann, der vom Himmel fiel eine völlig andere Zumutbarkeit, auch an Figuren.

zeit: Und aufs deutsche Kino bezogen?

Graf: Da finde ich die Klagen eher übertrieben. Ich glaube, dass wir mühelos jedes Jahr drei bis vier sehr gute Filme finden, die sich auch international nicht verstecken müssen. Nur ist der Markt leider so eng, dass Filme wie Christian Petzolds Die innere Sicherheit oder Benjamin Quabecks Nicht bereuen ihr Publikum nicht finden. Das ist natürlich für Produzenten auf lange Sicht entmutigend. Und es entsteht eine Spirale nach unten. Es wird immer schwieriger, für solche Projekte Geld aufzutreiben, da die Gremien von vornherein zurückschrecken.

zeit: Hat es Sie eigentlich geschockt, dass selbst ein Regisseur wie Sie für ein Projekt wie Der Felsen bei der Förderung zurückstecken musste? Nur weil die Länderanstalten mit ihrem Standortdenken wenig Begeisterung für einen Film entwickelten, der auf Korsika gedreht werden sollte?

Graf: Das muss ich hinnehmen. Beim Felsen war ich ehrlich gesagt erst mal froh, dass ich überhaupt so viel Geld bekam, um ihn machen zu können. Es ist ja nicht die Pflicht von Funktionären, für riskante Dinge Geld auszugeben.

Ich bin ein Regisseur, der von sich behauptet, dass er etwas macht, was andere Leute unter Umständen massenweise interessieren könnte. Wenn ich es nun aber wie bei uns in Deutschland nicht mit einer funktionierenden Filmindustrie zu tun habe, sondern mit Funktionären, mit Fördergremien, in denen Fernsehredakteure, Politiker, Kirchenleute und weiß der Teufel wer noch sitzt, dann kann ich nicht davon ausgehen, dass ich für etwas, das die nicht kennen, Unmengen von Geld bekomme. Warum auch? Nur weil mein Name einigermaßen okay ist? Aber er steht auch für durchaus riskante Projekte.

Eher ist es an mir, für die Zukunft zu zeigen, dass eben doch etwas dabei herauskommt. Na ja, und dann wäre es natürlich toll, wenn man noch einen Publikumserfolg hätte, der einem bei der Förderung ein bisschen Rückenwind gibt.

zeit: Sind Sie durch die billigere DV-Technik nun schneller in der Lage, die Projekte zu verwirklichen, die Sie wirklich interessieren?

Graf: Es ist schwer, wieder von DV wegzukommen. Vielleicht befinden wir uns ja gerade in einer Übergangsphase und raufen uns in zehn Jahren furchtbar die Haare, weil wir diese ganzen Filme digital gedreht haben. Aber zurzeit ist mir diese flexible, offene Form der Inszenierung, die Möglichkeit, eine Situation sozusagen in 360 Grad zu erzählen, wichtiger als die Frage, ob das ästhetisch alles hundertprozentig hasenrein ist.

zeit: Können Sie sich vorstellen, dass Sie sich irgendwann wieder nach dem Zelluloid sehnen?

Graf: Bestimmt. Irgendwann will man wahrscheinlich wieder ein anderes Leuchten in den Bildern sehen.

Das Gespräch führte Katja Nicodemus