F E S T S P I E L E Als Gott aus der Deckung kam

Defilee der Gespenster: Bei den Salzburger Festspielen macht der neue Schauspielchef Jürgen Flimm altes Theater. Peymann, Turrini und der Tod sind seine Verbündeten

Die Stadt zu Zeiten der Festspiele ist beherrscht von Menschen der Senatorklasse und den zugehörigen Ereignisschranzen, früher auch Fuzzis genannt (Rezensenten eingeschlossen). Gott will sich das offenbar nicht länger ansehen. 82 Jahre nachdem er den Jedermann zum ersten Mal zu sich rief, erscheint der Allmächtige persönlich auf dem Domplatz. Er sieht wütend aus. Am Ende wird er Jedermann eine tödliche Ohrfeige geben - einen Schlag, von dem wir alle uns nicht erholen können.

Christian Stückl, der als Regisseur der Oberammergauer Passionsspiele bekannt wurde, hat vom neuen Salzburger Schauspielchef Jürgen Flimm den Auftrag bekommen, Hofmannsthals Jedermann die erste Neuinszenierung der Festspielgeschichte zu verpassen. Was Stückl aus dem Befehl macht, wirkt wie eine Maßnahme für den Notfall: Er schickt den Allmächtigen in ein Stück, dem dieser bisher nur von seinem Thron aus zusah. Bei Stückl trägt Gott nun Kippa und Schläfenlocken, und um Gottes Finger wirbelt eine Plastiktüte, in der ein Kruzifix versteckt ist. An den Füßen hat der bärtige Alte weiße Bandagen, Wundmalsöckchen: Er kommt vom Himmel, aber er kommt auch vom Kreuz. Dieses Wesen, Hans-Michael Rehberg spielt es, ist Gott und Gottessohn in einem. Stückl verschafft dem Herrn zudem das, was in Filmkreisen Cameo-Auftritt heißt: Er sendet Gott in der Rolle eines Bettlers zu Jedermann.

Stückl hat viele Einfälle, aber den Mut zur Neuinszenierung hat er nicht. Hofmannsthals Knittelverse geben ein Maß vor, aus dem kaum ausgebrochen werden kann.

Ewige Restauration ist das Salzburger Los. Auch wenn um die Altstadt die Sammelsuriumswelt der Fitnesscenter, Puffs, Baumärkte, Verkehrsinseln, Flachhallen wuchert, so muss der Kern bewahrt werden, und sei er noch so hohl.

Und so bleibt der Jedermann das Sommer-Purgatorium der obersten deutschen Schauspielerklasse. Ungeheuerlich, wer hier schon alles Tod (Werner Krauß, Quadflieg, Wussow, Degen ...) und Teufel (wieder Krauß, Hasse, Schenk, Sander, Benrath, Lohner ...) war! In Salzburg wird man von den Besten um die Ecke gebracht. Und wer artig den Tod gespielt hat, der hat Chancen, später zum Titelhelden aufzusteigen - so geschah es Peter Simonischek, dem neuen Jedermann.

Zuletzt spielten Gert Voss und Ulrich Tukur den Jedermann; Voss gab ihn als gestiefelten, faunhaften Entertainer, Tukur als sonnigen, dachsfrechen Raufbold. Simonischek übernimmt nun sehr satt und müd das Sterbegeschäft, er wirkt wie einer, der am Ende einer Nahrungskette angekommen ist: Er hat sich die früheren Jedermänner einverleibt und trägt schwer an ihnen; mit rudernden Armen verschafft er sich Luft; sein Gelächter ist ein Laut des Verschlingens, der tief aus dem Gedärm aufsteigt.

Als Veronica Ferres, die neue Buhlschaft, mit gespreizten Beinen unterm wallenden, geschlitzten Kleid über Jedermanns Festtafel turnt in einer Sharon-Stone-Gedächtnisgrätsche, da hört man im Publikum, klackklack, die Auslöser zahlreicher Digitalkameras - das Geräusch einer Fotosafari. Und als sie das Kleid zwischen den Schenkeln rafft, ist das wie eine tiefer gerutschte Rapunzel-Geste.

Das Jedermann-Spiel ist und wird immer bleiben: eine himmelwärts schäumende Massenskulptur, die mit großem Aufwand für zwei Stunden zum Leben erweckt wird, ein Gipswelttheater. Von dieser Nähe zur Skulptur kündet der Tod, den Jens Harzer mit einer gellenden, warzigen Stimme spielt: Er sieht aus wie ein mit Taubenkot bekleckertes Marmordenkmal, das auf Gottes Befehl lebendig wird; ein Steingespenst, das auf öffentlichen Plätzen lebt und sich bisweilen einen sterblichen Happen zur Verfolgung sucht.

Das Leben soll Kunst werden

Um einen Happen lebenden Fleischs, nach dem der Tod greift, geht es auch in der folgenden Geschichte. Neil LaButes Komödie Das Maß der Dinge handelt von einer jungen Künstlerin, Evelyn, die sich einen jungen Mann, Adam, als Werkstoff wählt. Aus ihm und seinem Fleisch, diesem "ungeheuer faszinierenden Material", will sie ein Kunstwerk machen. Evelyn verwandelt Adam in einen neuen Menschen - und dokumentiert die Schöpfungsgeschichte. Sie arrangiert eine Zufallsbegegnung mit Adam und entfacht ihn sofort für sich: Sie formt ihn lässig, ohne die Hände aus den Taschen zu nehmen, mit Blicken, Worten, kleinen Stupsern aus einer Körperdrehung heraus. Er erweist sich als weiches Material: Unter ihren Händen wird aus einem stoffeligen, tiefsinnigen nerd (Stubenhocker) ein glatter Schönling. Sie vermiest ihm seine alte Jacke, seine alte Brille und seine alten Freunde, sie schleppt ihn zum Schönheitschirurgen, der seine Nase verkürzt. Sie schneidet den netten, aber faden Zausel aus seinem alten Fell und seinem alten Umfeld heraus, eine Sozialchirurgin. Sie erhöht Adams Status, aber sie legt ihn charakterlich tiefer: ein Fall von Wesenstuning.

Nach der Schönheitsoperation muss Adam Gesichtsverbände tragen, und wenn er gefragt wird: "Was ist passiert?", sagt er: "Ich bin hingefallen." So vertuschen normalerweise Unterschichtfrauen die Ausraster ihrer Gatten, genannt domestic violence. Bei LaBute ist die Gewalt aufseiten der Frau; Evelyn höhlt Adam aus und füllt ihn mit fremdem Material. Sie verbessert ihn so lange, bis er eine Fälschung ist. Sie filmt die Liebesakte, die sie ihm gewährt, sie stiehlt seine Tagebücher, sie hält ihn mit Sex und Lob in Schach, sie geht als Köder auf hohen Stiefeln vor ihm her. Sie ist sehr sachlich, selbst ihr erotischer Hunger ist Produktionsbedingung: If you can't stand the heat, stay out of the kitchen.

Evelyn montiert scham- und furchtlos Leben und Kunst. Nach ihrem Plan ließe sich ein Zeitzünder stellen: Es dauert 18 Wochen, dann ist das Kunstwerk Adam fertig und der Mensch Adam erledigt; das Kunstwerk stellt sie in einem Diavortrag an der Uni vor, und unter den Zuschauern sitzt der echte Adam, ahnungslos. Der Vortrag ist Evelyns Abschied von Adam.

Wie in David Mamets Stück Oleanna wendet hier eine Frau ihre Macht gegen das System, indem sie einen Mann bei lebendigem Leib erledigt. Und wie bei Mamet ist die Frau eine männliche Angstfantasie: cool, sexuell und intellektuell überlegen, mit Wassern gewaschen, von denen der Mann nie gehört hat. An Oleanna erinnern auch die Kälte, Schärfe, Präzision von LaButes Dialog, der eigentlich ein Denkspiel ist, ein wesenloses, vom besseren Argument bewegtes Hin und Her.

Ein Subthema LaButes, das schon in seinem Stück Bash angeschlagen wurde, ist die Unheimlichkeit der weiblichen Sexualität. In der Salzburger Inszenierung von Igor Bauersima schultert Johanna Wokalek als Evelyn dieses Unheimliche ganz leichtfüßig. Es ist nichts Dunkles an ihr, keine Wunden, keine Schatten, kein verletzter Stolz.

Sie schlüpft ins Zentrum des Systems und bringt es dann, von innen heraus, zum Kollaps - aus purer Lust. Sie hat eher die Lautlosigkeit der Saboteurin (die einen Effekt schaffen will) als das Pathos der Terroristin (die sich nach einem Auftritt sehnt). Sie ist am Ende völlig ungerührt und kehrt aus den heißesten Szenen teflonpfannenglatt zurück. Denn auch ihr eigener Körper ist ja Stoff, Material, mehr nicht. Sie macht Erfahrungen, aber sie will nicht an ihnen leiden: Was ihr zustößt, soll sofort zu Kunst werden. Sie verwandelt Adam in eine jener Mumien, die Spinnen aus ihren Beutetieren machen, und lässt ihn in ihrem Kunstnetz hängen.

Real umtänzelt sie den armen Mann ein letztes Mal, sie signiert ihn gleichsam, dann verlässt sie das Gebäude. Adam aber geht zum Videorecorder und sieht sich die Bänder mit ihren gemeinsamen Liebesspielen an; er sucht die eine Stelle, da Evelyn "wahrhaftig" war ...

Der Zentralbegriff der Aufführung heißt "Projektion", er bestimmt auch das Bühnenbild: Es besteht aus Filmsequenzen, die auf Stellwände treffen; selbst der Automat, aus dem Johanna ihre Zigaretten zieht, ist bloß projiziert. Und die Leere und Sprödigkeit zwischen Adam (Daniel Jesch) und Evelyn ist die Leere des unbeschriebenen Blattes, des leeren Ateliers. Erotik zwischen beiden ist nie spürbar. Der Regisseur Bauersima hat mit seinem eigenen Stück norway. today Furore gemacht, worin er zeigt, wie zwei Lebensmüde ein Abschiedsvideo produzieren und darüber ihre Lebensmüdigkeit verlieren: Er liebt also das Spiel mit Film und mit starken Ideen. Vor LaButes Evelyn, eher einer Idee als einer Figur, scheint er ein wenig erschrocken zu sein: Er hält sie in jener Distanz, aus der in der Kunstszene exhibitionistische oder selbstzerstörerische Künstlerinnen - Tracy Emin, Hannah Wilke, Sophie Calle - beäugt werden, er manövriert sie durch das Stück wie eine Art Parabolspiegel, der männliche Blicke waffenscharf zurückschießt. Und mit Adam geht er um wie der Schriftsteller H. G. Wells mit seinem Unsichtbaren, der erst dann sichtbar wird, wenn er unter Verkleidung fast erstickt.

Der österreichische Dramatiker Peter Turrini hat einen Satz gesagt, der genau zu Eve, der Kunstverrückten, und Adam, dem Liebesverrückten, passt: "Wenn man die Menschen in ihrem Innersten betrachtet, ist jeder der vollkommene Gefangene eines Wahns."

In Salzburg hat Turrini jetzt sein neuestes Bühnenwahnsystem vorgestellt, die Künstlertragikomödie Da Ponte in Santa Fe. Regie führt sein Freund Claus Peymann. Als Vorlage, zur Ausschlachtung, dient Turrini die Biografie des Mozart-Librettisten Lorenzo Da Ponte, der, verbannt vom Wiener Hof und verjagt von europäischen Gläubigern, in New York als 84-Jähriger ein Opernhaus eröffnete und dort fast 90-jährig bettelarm starb. Turrinis Fantasie führt das greise Genie bis in die Wüste, um es dort im Alterswahnsinn verglühen zu lassen. In Santa Fe, so die Handlung, wird Don Giovanni im Saloon gespielt, mit Mozarts Musik und Da Pontes Libretto. Doch niemand schert sich um Da Ponte; als Brandyverkäufer fristet er sein Dasein im Foyer und möchte hinein in den großen Saal, zu "meinem Kind", zu Don Giovanni.

So war der Wilde Westen

Da Ponte darf aber nicht hinein, und während drinnen große Oper läuft, tropft draußen Schmiere. Turrini will auch in diesem Stück aus Scheiße Gold machen und umgekehrt (also die Poesie im Unsäglichen und das Verlogene im Bedeutenden entdecken), er muss als passionierter Trash-Alchimist immerzu beweisen, dass im einen auch das andere steckt, aber mit Peymann funktioniert das nicht mehr. Peymann vernichtet das eh schon unspielbare Stück, indem er seinen Darstellern den Tonfall des Abenteuerhörspiels für Kinder verordnet: Knurrige Männer hotzenplotzen uns was vom Wilden Westen vor. Peymann meint's fürchterlich ernst. Er will den Moment bannen, da die europäischen Künste in Amerika unter die Räder kamen und als Schrott zurückgeschickt wurden. Also schieben seine Spieler ihren Sätzen ein amoralisches Gelächter nach, wie man das von Kinogangstern kennt. So baut Peymann Turrinis Dialogen lauter Pointen- und Bedeutungssockel, die sie gar nicht verdienen.

Turrinis Methode besteht darin, riesige Formate (Kino! Oper!) mit stolzer Kläglichkeit zu erobern; seine Figuren spielen gleichsam Tischfußball im Wembley-Stadion: Die Welt ist viel zu groß für sie. Darüber muss man lachen können, aber Peymann verzweifelt daran. Er hat in Salzburg, wie schon im letzten Jahr (Ransmayrs Die Unsichtbare), ein Stück inszeniert, das vom Theater rührselig aus dem Hinter- oder Unterbühnenbereich erzählt. Peymann belauscht Bühnen, aber er bespielt sie nicht mehr. Macht sich da einer langsam davon? Elvis has left the building; Claus ist zwar noch da, aber seit einiger Zeit hat er den Fuß in der Tür.

So ist die erste Saison des neuen Salzburger Theaterchefs Jürgen Flimm bislang ein Fest der Gespenster: Jedermann und Da Ponte sind Anekdotengespenster, die einem ein bisschen leid tun, Adam und Evelyn sind Kunstgespenster, vor denen man sich ein bisschen fürchten darf, ja, und Peymann muss aufpassen, dass er nicht bald zu beiden Gattungen gezählt wird.