Interview

Wir können den Ton der Hauptstadt prägen

Sir Simon Rattle ist einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart. Jetzt übernimmt er die Berliner Philharmoniker. Ein ZEIT-Gespräch über das Orchester als Diva, die Schönheit neuer Musik, die Konkurrenz in Berlin und den steinernen Gast Karajan

Simon Rattle: Ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass die Erwartungen so hoch sind, dass wir zwangsweise dahinter zurückbleiben müssen. Die Dinge müssen sich langsam und organisch entwickeln. Ich liebe die chinesische Küche, bei der man alle Zutaten in einen Wok schmeißt und das Essen dann ganz schnell gar hat. Aber das andere Extrem ist noch wichtiger: die Geduld aufzubringen, ein Gericht in einem Ofen unter der Erde 24 Stunden sehr langsam garen zu lassen. Der Dirigent Carlo Maria Giulini, den ich sehr bewundere, hat zu mir einmal gesagt: "Simon, hurry slowly."

ZEIT: Die Programme Ihrer ersten Spielzeit zeigen, dass Sie sehr darauf bedacht sind, von allem etwas zu bieten: einen kleinen Schwerpunkt bei französischer Musik, einen bei Haydn, ein bisschen zeitgenössische Musik, zwischendurch bewährte Repertoire-Nummern wie Mahlers Fünfte oder Schuberts große C-Dur-Symphonie. Große Wagnisse sind da noch nicht zu erkennen, warum nicht?

Rattle: Wir müssen zwei sehr unterschiedliche Herausforderungen zusammenbringen. Die eine ist, aufsehenerregende neue Sachen zu machen, die andere ist, den gewachsenen Orchesterklang in allen Repertoirebereichen zu pflegen. Zu meiner Aufgabe in Berlin gehört, was Karajan "den Garten wässern" genannt hat. Nichts darf vertrocknen, wir müssen alles bewahren. Deshalb werde ich vor allem in den ersten drei Jahren gut ausbalancierte Programme machen. Dann können wir auch mehr zeitgenössische Musik spielen, Kompositionsaufträge erteilen oder uns verstärkt der bei den Symphonieorchestern so brachliegenden Barockmusik zuwenden.

Mein Vorgänger Claudio Abbado hat auf wunderbare Weise für den Moment des Konzerts gelebt und gearbeitet. Darin ist er einzigartig. Das Orchester ist dadurch viel flexibler geworden, als es noch vor 20 Jahren war. Aber es gibt trotzdem noch eine Menge Aufbauarbeit zu leisten, sogar in einem so hervorragenden Orchester. Wir brauchen mehr Sicherheit in stilistischen Fragen, wir müssen technische Dinge verbessern: Wie funktionieren wir als Gruppe? Wie, ganz genau, sollen wir ein Pizzicato spielen? Wir müssen wieder mehr Musik aus der Wiener Klassik spielen - Haydn, Mozart und Beethoven mit den Erfahrungen der historisch informierten Aufführungspraxis. Wir müssen uns den vermeintlichen Randfiguren des Repertoires zuwenden, skandinavische und französische Komponisten entdecken. Das Orchester braucht solche neuen Erfahrungen. Ich kann diesem wunderbaren Auto nicht einfach nur eine neue Lackierung geben. Man muss auch am Motor arbeiten, und deshalb werden wir stilistisch weit auseinander liegende Dinge angehen.

ZEIT: Der neue Mechaniker aus England will der deutschen Luxuslimousine einen neuen Motor einbauen?

Rattle: Nein. Die Berliner Philharmoniker sind mit ihrem Klang, der von ganz tief unten heraufkommt, ein erkennbar deutsches Orchester. Sie können aus ihnen kein kühl kalkulierendes Ensemble machen. Was Esa-Pekka Salonen mit dem Los Angeles Philharmonic geschafft hat, einen perfektionistischen, hoch effizient reagierenden Organismus zu kreieren, würde bei den Berlinern nicht funktionieren. Die Musiker müssen alles tief empfinden, um gut zu sein. Die Phrasierungen, der Klang, die Artikulation müssen ein Stück von ihnen selbst sein. Ich hätte nicht gedacht, dass in dem Orchester - ganz im Gegensatz zu den Klischeevorstellungen von deutscher Behäbigkeit - ein so leidenschaftliches, geradezu südländisches Temperament vorherrscht. Die Musiker sind bereit, bei nahezu allem und jedem aus der Fassung zu geraten. Ich glaube, der Satz, den ich bisher am meisten verwendet habe, heißt: Wir sollten jetzt wieder ein bisschen runterkommen und uns beruhigen. In anderen Orchestern finden Sie vielleicht fünf oder sechs starke, unverwechselbare Charaktere - Typen vom Schlag eines John Malkovich. Aber bei den Berlinern sind alle so! Da ist jeder auf seine Art ein John Malkovich.

ZEIT: In traditionsreichen Orchestern wird gern von der Vergangenheit geschwärmt. Viele Musiker glauben fest daran, dass etwas vom Geist der großen, alten, ja meist schon lange toten Dirigenten in ihnen weiterlebt. Ist das nur Legendenbildung, oder können Sie das wirklich hören, wenn Sie ans Pult treten?

Rattle: Das erste berühmte Orchester, mit dem ich als junger Dirigent arbeiten durfte, war das Philharmonia Orchestra London, das von Otto Klemperer sehr stark geprägt worden war. Es gab nur wenige Musiker, die noch unter ihm gespielt hatten. Aber manchmal - das konnte einen regelrecht umhauen - hatte man den Eindruck, der alte Mann steht immer noch im Hintergrund und formt den Klang, inbesondere bei Beethoven. Das war sehr ergreifend, und es war übrigens auch eindrucksvoll zu beobachten, wie sich die Musiker umstellen konnten, die von einem in ein anderes Orchester wechselten. Ich erinnere mich an einen Geiger, der vom London Philharmonic Orchestra immer mal herüberkam aus der ganz anderen Tradition von Adrian Boult und Georg Solti, und plötzlich eine erstaunliche Wandlung mitmachte, wenn er im Philharmonia saß. Ich bin sicher, er hat das gar nicht gemerkt. Es gibt Dinge, die Orchester weitergeben, ohne es zu wissen. Sie bewahren sie durch ihr großes Ethos. Manchmal muss ich sogar darüber lachen. Als das Philharmonia neue Stühle mit einer schönen, bequemen Rückenlehne bekam, gab es Streicher, die sich darüber empörten. Die wollten das nicht, die empfanden das als einen Anschlag auf ihre musikalische Ehre: eine bequeme Rückenlehne! Das ist nicht, was wir brauchen!

Ich weiß nicht genau, welcher Dirigent es war, der gesagt hat, vor dem Orchester eines anderen Dirigenten zu stehen, sei, wie mit dessen Frau zu schlafen. Man lerne genauso viel über ihn wie über die Frau.

ZEIT: Und wie ist das bei den Berliner Philharmonikern? Steht da heute auch noch Herbert von Karajan als steinerner Gast hinter Ihnen?

Rattle: Es ist ein großes Verdienst von Claudio Abbado, dass er Karajan vergessen gemacht hat. Obwohl er der Letzte wäre, der das bewusst versucht hätte. Claudio hat mit einem verjüngten Orchester eine völlig neue Atmosphäre geschaffen. Aber natürlich ist manches aus Karajans Zeit ganz tief bei den Musikern verankert. Ihm ist es gelungen, einem großen Symphonieorchester den Charakter eines Kammermusikensembles zu verleihen. Die Intensität des Augenkontakts unter den Musikern - das finden Sie so nirgendwo anders. Man kann den gemeinsamen Atem geradezu physisch spüren. Die Vorstellung vom ganz langen Atem, die im Orchester existiert, stammt schon aus Furtwänglers Zeiten. Altgediente Philharmoniker haben mir zum Beispiel erzählt, wie Furtwängler an manchen entscheidenden Stellen die Noten bewusst früh anzusetzen pflegte, weil er der Meinung war, dass das, was man wirklich mit Nachdruck herausarbeiten möchte, nicht verzögert erklingen darf. Karajan wiederum wollte den Musikern das immer austreiben. "Aber Simon", so haben die Musiker grinsend zu mir gesagt, "am Abend im Konzert haben wir es dann doch wieder früher genommen." Ist das nicht ein wunderbares Beispiel dafür, wie sich musikalische Dinge im Orchester hartnäckig halten? Überlegen Sie, wie lange Furtwängler schon tot ist!

ZEIT: Sie sprechen sehr positiv über Karajan. Ist er nicht für Ihre Generation die große Antifigur, von der man sich absetzen musste, die es zu überwinden galt?

Rattle: Nein, ist er nicht. Seine Zeit ist in vieler Hinsicht vorüber, auch ästhetisch. Dass der Dirigent als ein autokratischer Herrscher auftritt, das ist vorbei, das musste überwunden werden. Andererseits glaube ich, dass Karajan nach innen, als Musiker, ein anderes Bild abgab als nach außen. Was seine Bruckner- und Wagner-Interpretationen angeht, gehört er für mich zu den ganz großen Meistern. Oder nehmen Sie Richard Strauss von ihm, manche Sachen aus dem italienischen Opernrepertoire - dieser außerordentliche Puls, diese Farben, die Geduld, die erfüllte Dramatik! Es gibt natürlich auch Sachen, die mir ganz fremd sind. Sein Hang zum Gleichmacherischen zum Beispiel, sein Hang, einen Klang für alles herzunehmen. Mahlers Musik war tot unter seinen Händen. Fatal auch, dass er sein Klangideal auf alle Orchester gleichermaßen angewendet hat, sodass die Leute das Gefühl bekamen, ausschließlich so könne ein großes Orchester klingen. Ich bin da ganz anders, ich glaube an stilistische Vielfalt. Es gibt in der Musik nicht nur einen Weg.

ZEIT: Ist Karajan nicht auch die Symbolfigur für die Kommerzialisierung der klassischen Musik, für abgehobenes Jet-Set-Startum und ausgeprägtes Machtbewusstsein?

Rattle: Man muss das nicht gut finden, aber ich kann ihn dafür auch nicht schuldig sprechen. Sind das nicht alles Ausprägungen einer ganz bestimmten Zeit, die sich inzwischen von selbst erledigt haben? Im Grunde genommen hat sich die moderne Schallplattenindustrie parallel zu Karajans Leben entwickelt: Sie ist mit ihm geboren und groß geworden und mit seinem Tod wieder untergegangen. Auch die Bedeutung von dirigentischer Machtausübung und allgegenwärtiger Präsenz - damit könnte man heute doch gar nicht mehr leben! Auf der anderen Seite war Karajan jemand, der sich wirklich, wenn man die letzten Jahre einmal vergisst, um sein Orchester gekümmert hat. Ich habe ihn nicht sehr oft getroffen, aber im Gespräch war er ohne Eitelkeit, sehr professionell. Nur einmal war ich dumm genug, ihm am Telefon zu erzählen, dass ich Mozart auf historischen Instrumenten dirigierte. Er sagte: "Ich weiß nicht, Mr. Rattle, in welchem Stil Sie Mozart spielen, ich weiß nur, dass ich Mozart im Mozart-Stil spiele." Und dann hat er den Hörer aufgelegt. Das war unser letztes Gespräch.

ZEIT: Sie beginnen Ihr erstes Konzert als Chef der Berliner Philharmoniker mit zeitgenössischer Musik. Sie haben Asyla , ein Stück des jungen englischen Komponisten Thomas Adés, aufs Programm gesetzt, warum?

Rattle: Ich wollte mit etwas Neuem beginnen, und Thomas Adés halte ich für einen der brillantesten unter den jüngeren Komponisten überhaupt. Er integriert die unterschiedlichsten musikalischen Stilrichtungen in seinem Komponieren, von Couperin bis zu Technomusik, und macht doch etwas ganz Eigenes daraus. Be ihm ist alles mit großer intellektueller Souveränität geschrieben, und trotzdem sind es Stücke, die das Publikum verführen. Ich hab Asyla schon in Birmingham dirigiert und dachte mir: So könnte man in Berlin beginnen.

ZEIT: Ist dieser Anfang auch eine programmatische Absichtserklärung? Ist der virtuose Eklektizismus, für den Adés einsteht, die Art von zeitgenössischer Musik, die Sie in Berlin fördern wollen?

Rattle: Es ist ein Stil von vielen, die ich fördern will. Mein Musikgeschmack ist sehr promiskuitiv. Mir fällt auf, dass das Wort Eklektizismus vor allem in Deutschland einen abwertenden, negativen Beigeschmack hat. Man kann Eklektizismus auch als etwas Positives verstehen, als einen Begriff, der für Offenheit, Durchlässigkeit, Genuss steht.

ZEIT: Sehen Sie darin die Zukunft der zeitgenössischen Musik?

Rattle: Für mich gibt es keinen Zweifel daran, dass die Komponisten sich mehr und mehr mit den unterschiedlichsten Musikstilen auch jenseits der abendländischen Kunstmusiktradition befassen werden. In der älteren Generation hat sich dieser Wandel bereits angekündigt, bei György Ligeti zum Beispiel. Alles, was er im Laufe seines Lebens komponiert hat, ist meisterhaft. Aber die Solokonzerte, das Violin- und das Klavierkonzert, stehen für mich noch darüber. Die Stücke beziehen sich gleichermaßen auf Bach wie auf nordafrikanische Musik. Sie verarbeiten außereuropäische Polyrhythmik, nichttemperierte Stimmungssysteme, asymmetrische Periodik. Ich bin ein großer Fan von Jean Tinguely. Ich liebe Maschinen, die nicht richtig funktionieren. Es gibt in seinen Kunstwerken, wie bei Ligeti, wunderbare, auf komplexe Weise hohl drehende Verzahnungen.

Aber den geweiteten Blick findet man ja nicht nur bei Ligeti. Die ganze Bewegung, die man unter dem Begriff "Weltmusik" zusammenfasst, steht dafür. Ich bin mir sicher, dass andere Musikkulturen, die stärker in unser Bewusstsein dringen, auch in der zeitgenössischen Musik reflektiert werden. Die Musik, die jetzt durch meine Tür kommt, ist vielleicht weniger der Moderne verpflichtet, dafür aber attraktiver. Demgegenüber gibt es eine Schule mitteleuropäischer Avantgardekomponisten, die alle sehr ähnlich komponieren. Das finde ich, ehrlich gesagt, ein bisschen alarmierend. Ihre Ästhetik ist sehr speziell, und sie wird nicht überall auf der Welt geschätzt, obwohl sie einige außerordentliche Stücke hervorgebracht hat. Es ist eine hoch entwickelte Ästhetik, keine Frage, aber eben nur eine. Und ich glaube absolut nicht an Avantgardemanifeste, die nur einen allein selig machenden Weg propagieren, wie zeitgenössische Musik zu sein hat. Ich warte auf junge Talente, wie den Deutschen Matthias Pintscher, die aus diesem engen Zirkel ausbrechen. Wir befinden uns in einer großen Umbruchphase, und ich bin sehr gespannt, wohin das gehen wird.

ZEIT: Richtet sich Ihre Kritik gegen die Tradition der musikalischen Nachkriegsavantgarde, die man unter dem Schlagwort "Darmstädter Schule" zusammenfasst, die Serialisten, Postserialisten, die auf Material und komplexe Strukturen fixierten Komponisten und alles, was sich an Verästelungen bis heute aus dieser Richtung entwickelt hat?

Rattle: Ich habe nichts gegen die Nachkriegsavantgarde und ihre Ästhetik. Aber man muss ein Genie sein, um in diesem Stil große Musik hervorzubringen. Karlheinz Stockhausens Gruppen zum Beispiel ist ein geniales Stück. Man muss so gut sein wie Stockhausen in den Gruppen , damit diese Art von Musik funktioniert und lebt.

ZEIT: Hat diese ganze Avantgardebewegung in eine Sackgasse geführt?

Rattle: Es war nicht die einzige Form von Musik, die man hätte schreiben können. Aber eine Sackgasse war sie nicht. Ich weiß nur nicht, wie lange sich dieser Stil noch erneuern kann. Das gilt ja für jeden Stil in jeder Kunstgattung. Was im 21. Jahrhundert sein wird, ist nicht abzusehen.

ZEIT: Anton Webern träumte davon, dass seine komplizierte Zwölftonmusik irgendwann einmal so einfach erscheint, dass sie von Kindern gesungen wird. Wird dieser Wunsch jemals in Erfüllung gehen?

Rattle: Vielleicht hätte es geklappt, wenn es möglich gewesen wäre, keine andere Musik zu hören. Musik ist eine Sache des Gedächtnisses. Wir suchen immer nach etwas, was wir schon kennen. Man kann den tonalen Strukturen nicht entkommen, selbst wenn man will.

ZEIT: Mancherorts macht sich in den Künsten eine grundsätzliche antimoderne Stimmung breit. Parallel zu den gescheiterten großen politischen Utopien des 20. Jahrhunderts wird auch infrage gestellt, was die Künste in dieser Zeit hervorgebracht haben. Viele würden am liebsten wieder in der Vormoderne ansetzen und das 20. Jahrhundert vergessen.

Rattle: Ich hoffe doch sehr, dass Sie nicht glauben, ich sei das musikalische Äquivalent zu Prinz Charles und seinen Vorstellungen von Kunst!

ZEIT: Nein.

Rattle: In der Musik werden die Dinge gern ein bisschen zu eng definiert oder Entwicklungen gegeneinander ausgespielt. Um ein Beispiel aus der Architektur zu bringen: Kein Architekt - und ich glaube auch kein Architekturkritiker - würde sagen: Wenn du Mies van der Rohe magst, kannst du nicht Frank Gehry toll finden. Aber in der Musikszene gibt es tendenziell so ein Denken, und das macht mich manchmal ein bisschen wahnsinnig. Man darf nicht den Fehler machen, die Musikgeschichte zu begradigen und sie auf wenige gültige Entwicklungslinien zu reduzieren.

ZEIT: Eine ganz eigene Entwicklungslinie bilden die englischen Komponisten wie Benjamin Britten oder Michael Tippett, die sich auf alte Musik von Purcell oder John Dowland bezogen haben zu einer Zeit, in der sie von den Darmstädter Avantgardisten dafür wahrscheinlich nur belächelt wurden. Wie sehr sind Sie von dieser, stilistisch eher offenen Komponiertradition geprägt?

Rattle: Damit bin ich aufgewachsen, wie könnte es anders sein. Jedes Land hat bis heute seine Präferenzen in der Musik, das sind einfach Mentalitäts- und Temperamentsfragen. Wenn man zum Beispiel in den siebziger Jahren in Finnland gastiert hat, konnte man dort keinen Bruckner und Mahler bringen. Das wollte keiner hören. Genauso wie man in Deutschland schnell ausgelacht wird, wenn man mit William Walton und Ralph Vaughn-Williams im Programm ankommt.

ZEIT: Werden Sie in Berlin nun auch die Auseinandersetzung mit deutschen Komponiertraditionen suchen? Soweit ich weiß, haben die Berliner Philharmoniker noch nie ein Werk von Helmut Lachenmann aufgeführt, einem der wichtigsten lebenden deutschen Komponisten.

Rattle: Er ist eine herausragende Figur, es gibt wirkliche Meisterwerke von ihm, aber er ist ein Komponist, für den man sich sehr viel Zeit nehmen muss. Was er schreibt, ist so weit entfernt vom traditionellen Orchesterklang - die spezifischen Spieltechniken, die er verlangt, die ganzen Geräuschklänge -, für solche Partituren müssen wir erst noch Erfahrung sammeln.

ZEIT: Nach welchen Kriterien soll man die heute komponierte Musik überhaupt beurteilen? In den sechziger Jahren konnte man noch mit Adorno nach dem fortschrittlichsten Stand des Materials fragen. Solche scheinbar objektiven Qualitätskriterien sind uns inzwischen völlig abhanden gekommen. Was bleibt also?

Rattle: Es kann überhaupt kein Zweifel daran bestehen, dass das Genussprinzip ein Teil davon ist. Die reine Schönheit und Verführungskraft des Klangs zum Beispiel. Es gab eine Generation, die fand das störend. Aber Kunst kann nie nur ein intellektuelles Konstrukt sein. Ich habe eine große Vorliebe für Schönheit. Natürlich fesselt mich auch die Struktur einer Komposition, aber das Entscheidende ist einfach: Schönheit. Und die entdecke ich in ganz unterschiedlichen Ausprägungen. Ich kann gleichzeitig Francis Poulenc und Pierre Boulez gut finden. Ich habe Werke der beiden, die scheinbar so weit auseinander liegen, einmal in einem Konzert kombiniert, und Pierre hat mir hinterher einen langen Brief geschrieben, warum er das Konzert so spannend fand. Dem ausführenden Künstler muss solche Subjektivität gestattet sein. Was ist gute Musik? Bei dieser Frage ist es, als ob man Quecksilber auf der Hand hält - die Antworten ändern andauernd ihre Gestalt.

ZEIT: Und im anything goes des Postmodernismus ist im Zweifelsfall alles gleich gut.

Rattle: Das ist zum Beispiel das Problem bei der Brit-Art, bei Künstlern wie Damien Hirst, Tracy Emin und all den anderen. Ich glaube, dass eine ganze Menge von dieser englischen, sehr biografisch ausgerichteten Kunst bullshit ist, aber ich würde den Künstlern trotzdem nie das Recht absprechen, die Nischen zu erkunden, die sie sich zu erkunden ausgesucht haben.

ZEIT: Bei manchen jungen Komponisten wächst wieder die Sehnsucht nach einer neuen Verbindlichkeit des zeitgenössischen Komponierens.

Rattle: Wenn sie wieder hin zu dem Punkt wollen, an dem es heißt: Das ist richtig, und das ist falsch, haben sie ein verkehrtes Verständnis von dem, was Kunst ist. Jeder muss seinem Herzen folgen.

ZEIT: In der musikalischen Moderne wurde das Voraussein des Künstlers vor seiner Zeit als Indiz für Qualität gewertet, was die Konzerte mit Neuer Musik irgendwie geadelt hat, die vor nahezu leeren Stuhlreihen stattfanden.

Rattle: Das sind die masochistischen Tendenzen in der Avantgarde. Aber man muss Verständnis dafür haben. Es gibt leider Zeiten, in denen das Publikum ganz weit zurück ist.

ZEIT: Haben Sie das Gefühl, dass die Kluft zwischen den Komponisten und dem Publikum in den vergangenen 30 Jahren entscheidend geringer geworden ist?

Rattle: Das Publikum ist abenteuerlustiger und anspruchsvoller, als man denkt. Es ist doch bezeichnend, dass der populistische Millennium Dome, den man in London gebaut hat, ein Desaster wurde, weil niemand hingeht, während die Tate Modern immer voll ist. Man muss die schwierigen Stücke immer wieder aufführen, damit sie selbstverständlicher werden im Spielen und im Hören. Wenn wir sie besser spielen und besser verstehen, versteht sie auch das Publikum besser. Für Orchester ist es sehr wichtig, direkten Kontakt zu Komponisten zu pflegen, zu merken, dass das auch Menschen sind, die leben und atmen, die ihre Meinung ändern, die tolle und schreckliche Ideen haben. Das hilft ungemein.

ZEIT: Kann man das für das Publikum fruchtbar machen?

Rattle: Wir haben da für Berlin verschiedene Ideen. Eine zum Beispiel ist, dass wir Kompositionen von vielen Leuten aus dem Publikum in Auftrag geben lassen. Sie geben das Geld und sind dann direkt involviert in den Entstehungsprozess, können zum Beispiel dabei sein, wenn die Partitur zum allerersten Mal in einer Probe zu Klang wird.

ZEIT: Sie wollen die Teilhabe des Publikums an den Aktivitäten der Berliner Philharmoniker stärken?

Rattle: Genau. Dazu soll auch unser groß angelegtes Education-Projekt beitragen. In Berlin herrscht Dienstleistungsmentalität. Davon müssen wir dringend weg. Wir dürfen nicht hinter dem Schalter sitzen bleiben und warten, dass die Leute kommen. Wir müssen rausgehen und uns ein neues Publikum suchen. Es ist übrigens interessant, wenn Sie in die Zeit zurückschauen, als Furtwängler die Philharmoniker leitete. Da gab es in den Programmen sehr viele Ur- und Erstaufführungen. Die Formulierung "Zum ersten Mal" findet man andauernd in den Programmen.

ZEIT: Haben Sie die alten Programme studiert?

Rattle: Natürlich habe ich das getan. Es ist sehr spannend, nachzulesen, wie viel und was Furtwängler alles gemacht hat. In einer Saison tauchen da die Erstaufführungen der Schönberg-Variationen, von Strawinskys Sacre du printemps und vielen weiteren spannenden Sachen auf.

ZEIT: Und Sie haben sich ins Archiv gesetzt und das alles durchgestöbert?

Rattle: Na klar! Das hat mich schon immer interessiert. Ich liebe es, die Programme von anderen zu lesen. Da bin ich richtig versessen drauf. Zum Beispiel die Programme von Gustav Mahler in seiner letzten Saison in New York zu studieren und zu erfahren, dass er Images von Debussy, Rachmaninows Drittes Klavierkonzert mit Rachmaninow am Klavier und Elgar dirigiert hat, dass er wahrscheinlich sogar Partituren von Charles Ives hatte.

ZEIT: Sie haben vorhin im Zusammenhang mit Karajan erwähnt, dass Sie Mozart auf alten Instrumenten gespielt haben. Wie stark hat die Bewegung der historischen Aufführungspraxis ihr Dirigieren geprägt?

Rattle: Am Anfang hatte ich mit dem Klang der Ensembles Probleme, entweder kam mir alles ein bisschen wie Pulcinella von Strawinsky vor, oder die Musik wurde wie eines dieser zerbrechlichen chinesischen Eier behandelt, die man nicht wagt anzufassen. In der Vorbereitung auf Mozarts Idomeneo bin ich dann auf die Aufnahme gestoßen, die Harnoncourt von der Oper gemacht hat. Das fand ich unglaublich. Er hat den Wald für ganz viele von uns gelichtet.

ZEIT: Der Triumphzug der historischen Aufführungspraxis ist ja auch eine dieser paradoxen Entwicklungen, die es in der Musik öfters gegeben hat: Die Suche nach einem imaginierten Alten hat etwas Neues hervorgebracht. Wie die Florentiner Camerata sich nach der Antike zurückgesehnt hat und dabei die neue Gattung Oper entstand, so ist es auch hier: Der imaginierte historische Klang ist in gewisser Weise zum dominierenden, signifikanten Orchesterklang der Moderne geworden. Empfinden Sie das auch so?

Rattle: Ich bin überzeugt davon, dass 90 Prozent der denkenden Musiker beeinflusst sind von dem, was die Alte-Musik-Bewegung hervorgebracht hat. Manche Mozart-Aufnahmen, mit denen ich aufgewachsen bin, kommen mir heute vor, als spreche da jemand, ohne die Grammatik der Sprache zu verstehen. Ich kann es nicht mehr anhören.

ZEIT: Lassen sich diese Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis auf ein Orchester wie die Berliner Philharmoniker anwenden, die ja wohl kaum mit Darmsaiten spielen werden?

Rattle: Das Entscheidende ist gar nicht, auf den Instrumenten der Zeit zu spielen, obwohl das hilft, sondern, wie Harnoncourt sagt, herauszufinden, was in den Noten gemeint ist, und sich nicht damit zufrieden zu geben, was es zu bedeuten scheint.

ZEIT: Die historische Aufführungspraxis hat erst in den sechziger Jahren richtig Kraft entwickelt. Hat nicht, gleichsam als ein typisches Nachkriegsphänomen, die Sehnsucht nach einer neuen Objektivität eine wichtige Rolle gespielt bei der Neugier auf alte Quellen?

Rattle: Objektivität - nein. Darüber wäre ich bereit, mit Ihnen heftig zu streiten.

ZEIT: Ich meine Objektivität nicht als künstlerisches Resultat, sondern die Sehnsucht danach als inneren Antrieb.

Rattle: Ich bin sicher, wenn wir eine Zeitreise in die Vergangenheit machen könnten, würden wir feststellen, dass die Musik komplett anders geklungen hat, als wir sie heute auf historischen Instrumenten spielen. Man kann nur den Versuch unternehmen. Und trotzdem hat die Bewegung der historischen Aufführungspraxis den Reichtum der Musiksprache neu entdeckt. Das war wie eine Offenbarung. Die metrische Flexibilität zum Beispiel ist wieder stärker geworden. Nachdem die Wiener Philharmoniker mich gefragt hatten, die Beethoven-Symphonien mit ihnen zu spielen, waren sie verblüfft. Sie wussten, dass ich in gewisser Weise von der historischen Aufführungspraxis herkam, aber was sie nicht erwartet hatten, war, mehr Rubato zu spielen, sich mehr Zeit zu nehmen. Ein Musiker sagte, wir haben den Eindruck, dass Sie uns zurück in frühere Zeiten führen, dabei dachten wir, Sie würden uns ganz neue Dinge erzählen. Ich bin mir allerdings nicht sicher gewesen, ob das als Kompliment gemeint war.

ZEIT: Die traditionellen Symphonieorchester haben bei Mozart, Beethoven, Haydn und dem ganzen vorklassischen Repertoire viel an Kompetenz gegenüber den hoch professionellen Spezialensembles verloren. Sie haben die interpretatorischen Standards in den letzten 20 Jahren gesetzt. War Ihre Johannes-Passion , die Sie im vergangenen Jahr mit den Berlinern gemacht haben, ein Versuch, den Symphonieorchestern dieses Repertoire wieder zurückzugewinnen?

Rattle: Unbedingt! Wir müssen uns wieder mehr mit Bach beschäftigen. Wie kann man Bruckner spielen, wenn man nicht auch Bach spielt! Seine Musik ist so stark Teil unserer Seele, Teil der Musiksprache, die wir selbstverständlich sprechen. Auch für mich selbst ist das eine große Herausforderung, weil Bach für mich eine Grenze war, die ich, seit ich Anfang 20 war, nicht mehr überschritten habe. Ich habe nie aufgehört, Bach zu hören und mich damit zu beschäftigen, aber zum Dirigieren fand ich ihn zu schwierig.

ZEIT: Sie haben nie zuvor die Passionen, die h-Moll-Messe und all die anderen Stücke dirigiert?

Rattle: Nein. Die Johannes-Passion war das erste Mal. Als ich sehr früh einige Werke gemacht hatte, hatte ich das Gefühl, bei Bach erst einmal lernen zu müssen, beim Dirigieren nicht zu dirigieren und den Punkt zu erreichen, an dem die Musik sich von einem löst. Bei meinen Aufführungen hörte ich immer den Dirigenten und nicht Bach, im Gegensatz zu all den Aufnahmen von Harnoncourt oder Ton Koopman oder Frans Brüggen, die ich spannend fand. Man muss bei Bach einen neuen physischen Weg der Bewegung finden. Es war für mich auch eine Frage des Mutes, den hatte ich nicht.

Vor ein paar Jahren, als ich eine alte Freundin von mir, die Pianistin Katja Labèque, besuchte und wir zusammen Bach spielten, ist in mir urplötzlich die Entscheidung gefallen: Jetzt reicht's! Werde erwachsen! Du musst das jetzt machen! Und als ich nach England zurückkam, habe ich mir als Erstes neue Partituren von Bach gekauft. Einerseits frage ich mich, wie ich es so lange ausgehalten habe, Bach nicht zu dirigieren, andererseits bin ich froh, es nicht einfach nur irgendwie gemacht zu haben. Bach ist so schwer. Wie alt muss man sein, um King Lear zu spielen? Den Hamlet kannst du als Junger spielen, aber erst ab 40 kannst du überhaupt darüber nachdenken, den Lear zu spielen. Warum soll das in der Musik anders sein?

ZEIT: Gibt es andere Komponisten, die Sie noch nie angerührt haben?

Rattle: Es gibt Bereiche wie zum Beispiel die italienische Oper, an die ich noch nicht so richtig herangegangen bin. An Wagner taste ich mich langsam heran. Das kommt jetzt nach und nach.

ZEIT: Sie haben Parsifal gemacht und vor eineinhalb Jahren Ihren ersten Tristan in Amsterdam dirigiert. Geht man an Wagner anders heran, wenn man sich dezidiert mit den Erfahrungen der Moderne dem Stück nähert?

Rattle: Auf jeden Fall! Den Parsifal habe ich zum Beispiel unmittelbar nach Debussys später entstandener Oper Pelléas et Mélisande dirigiert. Man hört das Stück ganz anders. Tristan hingegen kommt für mich eher von Schubert her. Ich sage immer, es ist Schubert auf Anabolika. Diese Musik muss singen und muss von einem menschlichen Atem getragen werden. Man kann so viel Liedcharakter darin erkennen, Liedcharakter, der freilich aus den Nähten geplatzt ist. Man muss das Stück von der Stille aus denken und nicht vom Forte. Ich hasse Wagner mit Helm. Tristan zu dirigieren ist eine unglaubliche Erfahrung, man kann sich selbst abhanden kommen in dem Stück. Wenn man sich nur in dieser Welt bewegen würde, wäre das sehr gefährlich. Es ist eine Droge. Ich habe mitgekriegt, wie Claudio Abbado den Tristan mit den Berliner Philharmonikern gemacht hat, und ich würde die Behauptung wagen: Tristan hat ihn am Leben erhalten. Mit seiner Krankheit war er eigentlich gar nicht in der Lage, so ein Stück zu dirigieren, man musste Angst haben, dass ihn die Arbeit umbringt, aber sie hat ihn am Leben erhalten! Ich glaube, dass sieht er genauso. Es gab ihm die Kraft weiterzumachen.

ZEIT: Lassen Sie uns noch einmal auf Berlin zurückkommen. Wie nehmen Sie die Stadt wahr?

Rattle: Berlin ist eine Stadt im Umbruch. Je mehr ich über Berlin lese und mich mit der Geschichte der Stadt beschäftige, desto mehr stelle ich fest, dass sie das schon immer war. Vielleicht bleibt sie es auch immer. Mir ist das ganz nahe, Musiker sind auch immer im Umbruch.

ZEIT: Kann der Chef der Berliner Philhamoniker den Ton der Hauptstadt prägen?

Rattle: Doch, das glaube ich. In einem Land, in dem Kultur eine solche Glaubwürdigkeit genießt wie hier in Deutschland, kann man in dieser Position etwas bewirken. Allerdings: Wir können nicht mehr die Diva sein, die außerhalb steht. Einfach schon aus geografischen Gründen. Wir waren eine sehr glamouröse Diva an der Kante dieser Insel, jetzt sind wir mitten im Zentrum.

ZEIT: Aber die Berliner Philharmoniker stehen doch mehr denn je jenseits der Berliner Realitäten. Die Stadt ist nahezu bankrott, in vielen Kulturinstitutionen herrscht Existenzangst. Nur den Philharmonikern ist es gelungen, ihre Existenzgrundlage nachhaltig zu verbessern. Die Musiker verdienen mehr Geld, die neu gegründete Stiftungskonstruktion garantiert ihnen Unabhängigkeit wie nie zuvor - wenn das kein Divadasein ist, was ist es dann?

Rattle: Okay, wir sind sehr privilegiert. Aber wenn wir für diese Privilegien nichts zurückgeben und wenn wir keine guten Partner sind für die anderen Kunstinstitutionen in der Stadt, dann wird die Unterstützung auf Dauer nicht mehr weitergehen. In ein paar Jahren muss der Stiftungsvertrag erneuert werden. Für jeden, der aus England oder Amerika kommt, ist es offenkundig, dass es auf lange Sicht die staatlichen Subventionen, die bisher zur Verfügung standen, nicht mehr geben wird.

Wir haben da eine große Verantwortung über unsere eigenen Interessen hinaus, und der größte Fehler, den wir machen könnten, wäre, das Geld zu nehmen und uns aus dem Staub zu machen. Wir müssen eine Atmosphäre schaffen, in der sich jeder willkommen fühlt. Nicht nur das Publikum, auch die anderen Orchester der Stadt.

ZEIT : Wird es eine starke Rivalität unter den Berliner Dirigenten Thielemann, Barenboim, Nagano und Rattle geben?

Rattle: Ein bisschen Rivalität gehört dazu. Aber ich finde es toll, dass hier vollkommen unterschiedliche Dirigententypen in der Stadt sind. Zu Daniel Barenboim habe ich schon lange ein gutes Verhältnis. Ihn brauchen wir in Berlin. Was er aus der Staatskapelle gemacht hat, kann man nicht hoch genug einschätzen. Christian Thielemann ist eine unglaubliche Begabung, und ich finde es spannend, wie ernst er es meint mit dem deutschen Repertoire des 19. Jahrhunderts. Auch wenn ich mir immer sein Gesicht genau angucken muss, ob er nicht einen Schmiss an der Wange hat. Dann ist da noch Kent Nagano, der wiederum aus einer ganz anderen Ecke kommt, mit seiner engen Anbindung an die französische Tradition.

ZEIT: Woher nehmen Sie eigentlich den Optimismus, dass Berlin Ihnen folgen wird bei alldem, was Sie an Erneuerungen vorhaben?

Rattle: Berlin hat gar keine andere Chance, als sich zu ändern. Es liegt eine knisternde Spannung über der Stadt, wie es weitergehen wird. Das ist unheimlich animierend. Wir müssen neue Wege finden, um deutlich zu machen, warum es sich lohnt, ins Konzert zu gehen. Wo erfahren die Menschen heute noch die Stille? Es gibt diesen wunderbaren Satz von Leopold Mozart, den ich den Musikern immer und immer wieder sage: Jeder Ton beginnt mit der Stille und kehrt zur Stille zurück. Das brauchen wir. Gelegentlich hab ich das Privileg, in Kunstaussstellungen ganz allein zu sein, spät in der Nacht. Das ist eine unglaubliche Erfahrung, die Gemälde ziehen dich ganz in ihren Bann mit der Stille. Und in der Stille im Konzertsaal erfährt man seltsamerweise, dass man nicht allein ist. Darin liegt eine unbedingte Notwendigkeit für das, was wir tun.

Simon Rattle wurde von den Berliner Philharmonikern zum Nachfolger von Claudio Abbado gewählt und wird am 7. September sein erstes Konzert als Chefdirigent geben. Er hat einen Zehnjahresvertrag unterschrieben.
Rattle, 47, in Liverpool geboren, studierte Schlagzeug und Klavier und galt als musikalisches Wunderkind. Seine Dirigententätigkeit begann er in Bournemouth. Von 1980 bis 1998 leitete er das City of Birmingham Orchestra, das mit ihm zu einem europäischen Spitzenorchester wurde