Wenn in der Mode ein Designer unter verschiedenen Labelnamen verschiedene Stile entwickelt und so seine Autorenschaft vervielfältigt, bedient er sich einer Produktionsweise, die in anderen Popkulturen, vor allem in der Musik, schon seit mehr als einem Jahrzehnt an der Tagesordnung ist. Wer sich in elektronischer Popmusik und ihrer Geschichte auskennen will, muss nicht so sehr wissen, welche Stationen ein Künstler im Laufe seiner Karriere durchlaufen hat, sondern dass Stars wie Dr. Rockit, RadioBoy und Matthew Herbert, Norman Cook und Fat Boy Slim oder schon in den Anfangstagen der elektronischen Tanzmusik Juan Atkins und Cybotron oder Larry Heard, Mr. Fingers und Fingers Inc zur gleichen Zeit dieselbe Person sind - je nachdem, welche Art von Produkt sie gerade verantworten. Der Fan muss Pseudonyme kennen, muss in der Lage sein, verschiedene Identitäten zu einer zu addieren. Oder feststellen, dass das eben gerade nicht geht.

An die Stelle eines Wissens über eine lineare Kette von Aktivitäten im Laufe der Zeit tritt ein anderes: die Kenntnis von gleichzeitigen Aktivitäten, verteilt über den kulturellen Raum und die Nischen der Märkte. Das Publikum verfolgt nicht mehr die Geschichte und Reifeprozesse einer singulären Person, also eine zeitliche Abfolge, sondern beobachtet, wie diese Person sich über verschiedene Pseudonyme im kulturellen Raum verbreitet, wie sie expandiert.

Dies ähnelt nicht mehr wie bei früheren Fankulturen der etwa aus dem Entwicklungsroman (Wilhelm Meister) bekannten Idee der Vervollkommnung und Selbstfindung des Einzelnen. Stattdessen haben wir es heute eher mit dem aus dem ökonomischen Bereich stammenden Ideal eines Unternehmers zu tun, der möglichst virtuos verschiedene Label verwaltet. Er hat keine Geschichte mehr, er ist eine Spinne im Netz.

In einem Klima, in dem vom Küchenjungen bis zum Kulturkritiker jeder Dienstleister unter dem Zwang steht, sich als Ich-AG zu entwerfen, überrascht es nicht, dass auch Künstler den Typus der Identität, mit der sie auf dem Markt konkurrieren, neu fassen. Aber es ist auffällig, dass dies im Einklang mit Strategien verläuft, die ursprünglich Konventionen des Kulturbetriebs kritisch oder subversiv unterlaufen wollten. Wer statt eines viele war, wer Masken trug, wollte ursprünglich die Kategorien der Kulturindustrie angreifen - egal, ob es sich um einen George Clinton handelte, der während der Siebziger unter vier verschiedenen Bandnamen bei vier verschiedenen Plattenfirmen unter Vertrag war, oder um Leute wie die Residents, die sich seit den mittleren Siebzigern ganz hinter Masken und Tarnidentitäten versteckten. Allerdings verliefen diese Identitätsvervielfältigungen noch im Modus der Band - und waren so von einem sozialen Zusammenhang geerdet. Und der ist schließlich die Grundvoraussetzung von Geschichtlichkeit, von Entwicklung und Verhandlung. Die allein im Jugendzimmer sich vor sich hin entfaltende Monade wurde erst im digitalen Zeitalter als Nerd möglich.

Junge und avantgardistische Künstler haben sich fast während des ganzen vergangenen Jahrhunderts zunächst über die Idee der Gruppe situiert - von Cobra bis Zero, von Spur bis Müllheimer Freiheit. Zu Beginn der Karriere stand ein Zusammenschluss mit anderen Namenlosen und Gleichgesinnten, die sich zusammentaten, weil gemeinsam besser Vatermorden ist. Diese Form der Künstlergruppe - ständiges Merkmal der Avantgarden von Dada und Surrealismus bis zu Situationismus und junge Wilde, also bis spät in die Achtziger hinein - verselbstständigte sich in der Popmusik noch stärker als vorher im Jazz zur fixen und bald auch generationsunabhängigen Organisationsform von Kreativität: zur Band. Doch die Band und ihr Fan, der typischerweise an sozialen Zusammenhängen und biografischen Entwicklungsgeschichten interessiert war - der herunterbeten konnte, wer wann mit wem zusammenspielte - überlebten den Eintritt ins digitale Zeitalter nur arg ramponiert. Heute noch existierende oder entstehende Bands sind meist keine organischen Gruppen mehr, sondern Aufführungen eines Drehbuches, das eine andere Epoche geschrieben hat. Schon seit den frühen Achtzigern hat eine andere Künstlertype den bis dato von Bands und einzelnen singers/songwriters totalitär beherrschten Markt betreten: der pseudonyme Künstler.

Zuerst waren es die Rapper und DJs des HipHop, die es liebten, unter Pseudonymen aufzutreten. Eine Gewohnheit, die mit den Kampfnamen der Sprayer begonnen hatte, die es sich schon aus Sicherheitsgründen nicht leisten konnten, ihre Werke und Tags mit vollem Namen zu zeichnen, denen aber auf der anderen Seite die Signatur das Wichtigste war. So entstanden diverse Stile urbaner Noms de Guerre, die die kulturell benachbarten Rapper und DJs übernahmen: Sie hießen nun Easy E, Doctor Dre und Grandmaster Flash, und auch ihre Bands liebten Akronyme, die klangen wie die Kampfnamen einer Bewegung - von NWA bis zu KMD und LNOS.

Mit dem Aufkommen der Techno-Kultur vollzog sich langsam eine Wandlung mit den Pseudonymen: In der HipHop-Kultur hatten sie noch eindeutig die Funktion, eine bestimmte, wiederkennbare Person zu bezeichnen, die sich zwar als warrior, als verfolgtes Subjekt in einer feindlichen Welt empfinden mochte und sich daher tarnte, die aber doch stabil als ein und dieselbe identifizierbar bleiben wollte. In der elektronischen Tanzkultur hingegen sollte man nicht unbedingt wissen, wer und wie viele hinter den Namen standen und vor allem, unter welchen anderen Namen einer noch aktiv war. Bei der Detroit-Techno-Gründungsgeneration war die Nähe zur HipHop-Kultur noch unverkennbar, wenn Underground Resistance (UR) ihre pseudonyme Tarnung mit einer revolutionären Ikono- und Sonografie verbanden. In späteren Phasen, als sich die Bewegung in Substile aufzuteilen begann, bekamen die Namenskürzel eine andere Funktion: Sie ermöglichten es den DJs und Produzenten, in verschiedenen Subszenen tätig zu sein, jeweils mit stabilem, wiedererkennbarem Stil, der aber mitsamt dem Namen abgegeben wurde, wenn sie sich in einen anderen stilistischen Kosmos begaben. Der Minimalist Mike Ink hieß dann zum Beispiel Gas, wenn er, bürgerlich Wolfgang Voigt, ätherische Soundkomposition anmischte, und aus Maurizio wurde Rhythm & Sound, wenn Moritz von Oswald mit Echo-verwehten Dubplates arbeitete. Die Künstler vervielfältigten sich, indem sie sich in zwei bis sieben verschiedene Produzenten und Identitäten aufspalteten.