M U S E U M Enthoben ins weiße Jenseits

Münchens neue Pinakothek der Moderne feiert die Künste - und meidet alle Risiken

Ein Haus, das fremdelt, das zurückweicht, betonkühl und von abweisender Glätte. Es ist anders und will auch anders sein, ist nicht selbstverständlich, nicht aufgehoben in dieser traditionsstolzen Stadt. Mehr als 100 Jahre brauchte es, um aus der Idee eine bleibende Wirklichkeit zu formen, mehr als 100 Jahre war nicht sicher, ob man eine Pinakothek der Moderne wirklich dulden wollte. Lange hatten sich Bayerns Museen einen Zuwanderungsstopp für zeitgenössische Künstler verordnet, München war unter Hitler zum Schau- und Exekutionsplatz der "entarteten Kunst" geworden, und so begann man erst Jahre nach dem Krieg, sich langsam dem 20. Jahrhundert zu öffnen. "War der Freistaat nicht aufgeschlossen genug für die Moderne, nicht fähig zum Dialog mit der Avantgarde?", fragt der bayerische Kultusminister Hans Zehetmair, und allein seine Frage (gestellt im jüngst erschienenen Museumskatalog) klingt wie ein Schuldeingeständnis. Rasch wischt er es weg - "Ein abwegiger Gedanke!" Dem Gebäude aber und seinem Innenleben hängt diese Frage nach. Man merkt, dass die dritte Pinakothek eigentlich nicht gewollt war, dass sie ertrotzt wurde, dass hier die Moderne ihre Existenzberechtigung erst noch erbringen muss.

In der Kühlkammer

Gewaltig war der Jubel am Beginn dieser Woche, alle waren gekommen, auch der Kanzlerkandidat Stoiber, um sich der kulturellen Heldentat zu brüsten und Münchens dritte Pinakothek zu eröffnen. Doch als die Festreden verklungen waren und sich der Wahlkampf wieder auf die Marktplätze verlagerte, da spürte man plötzlich, dass dieses Haus sich selbst noch ungewohnt ist. In der luftigen Mittelhalle meint man gar, das Museum sei noch nicht fertig bezogen, denn zu sehen gibt es vor allem die schwungvoll erhabene Architektur von Stephan Braunfels. Die Künstler hingegen verbleiben im sicheren Hintergrund. Nichts ahnt man von der überbordenden Fülle der vier Sammlungen, die hier nun ihr Quartier haben. Neben der Kunst des 20. Jahrhunderts gibt es die grandiose Grafikabteilung zu sehen, die Architekturpläne der Technischen Universität wie die gewaltige Neue Sammlung mit ihren Sesseln, Radios und Autos. Die Moderne hat viele Gesichter - das will man zeigen.

Die meisten Besucher allerdings, man hofft auf 600 000 im ersten Jahr, werden wegen der Klassiker kommen, wegen Kandinsky, Picasso, Beckmann. Zu diesen führt nur eine bescheidene Treppe hinauf, das Publikum strömt ja eh. Über prachtvoll weite Stufen wird man hingegen zur Kunst der zweiten Jahrhunderthälfte geleitet, die Architektur will uns zur Gegenwart verführen. Als zusätzlicher Reizverstärker dient Olaf Metzel, er durfte auf dem Treppenabsatz ein Wucherkunstwerk aufführen, lianengleich treiben giftbunte Plexiglasstreifen empor, ungebärdig, ins Vulgäre überschlagend, alles Feinmaß der Architektur verdrängend. Man könnte dies als bajuwarische Krafttat abtun, als pseudopubertäres Aufbegehren wider die Musealisierung der Moderne. Und doch muss man Metzel dankbar sein für seinen Überschwang, geht es in diesem Museum doch ansonsten allzu gesittet und beruhigt zu.

Viele Kabinette wirken wie Kühlkammern, in denen die Kunst haltbar gemacht wird, pasteurisiert, homogenisiert. Die Architektur hält sich zwar zurück, löst sich auf in eine Helligkeit ohne Schatten, ohne Fugen, ohne Wärme - und also fühlt man sich wie im weißen Nichts. Wäre nicht dies sachte Knirschen unter den Füßen, man würde schweben. Neutral aber ist das Gebäude keineswegs: Es nimmt die Künste mit hinüber ins Entrückte, in eine Sphäre der Zeitlosigkeit.

Den farbstarken Bildern der frühen Moderne gelingt es noch, eine eigene Welt zu behaupten, sie werden gefasst von kräftigen Rahmen. Doch wo dieser Rahmen gesprengt wurde und die Kunst nur noch farbige Fläche ist oder gleißende Neonröhre, da beginnen die Grenzen zwischen Bild und Wand zu verschwimmen. Das Nichts saugt und saugt, bis das Kunstwerk mit dem Bauwerk verschmilzt. Verloren gehen so die Radikalität, die Schärfe der Negation, das Widerborstige, das viele Künstler des 20. Jahrhunderts zu ihrem Thema machten. Die Pinakothek entführt sie ins Jenseits, allen Ambivalenzen enthoben.

Doch nicht allein die Architektur, auch die Inszenierung setzt auf Auratisierung. So als müsste man die Moderne aller Kritik entziehen, als brauchte sie den Schutz der Kanonisierung, hat man sie zu Heldenräumen arrangiert, fast jeder Künstler bekommt seinen eigenen Saal, groß darf er sich zeigen, voraussetzungslos. Von mutigem Wechselspiel, von einer Hängung, die ungewohnte Aus- und Überblicke erlaubt, wollte die Pinakothek nichts wissen. Man wähnt sich auf unsicherem Terrain und meidet daher jedes Risiko, entgiftet die Moderne, nimmt ihr das Unberechenbare.

Besonders spürbar ist dies in einem Sonderraum, in dem Das Ende des 20. Jahrhunderts von Joseph Beuys ausgebreitet wurde, jene 44 Basaltblöcke, die sich einst im Haus der Kunst befanden, wo sie sich quer legten, sich aneinander rieben. Im kontrastarmen Saal der Pinakothek verlieren die Steinwesen an Präsenz, sie treiben vor sich hin und haben mit dem Ort, für den sie gemacht waren, auch ihre Störkraft verloren.

Offenbar duldet dies Museum keine Störung, es will Ordnung, möchte "an die stete, auch künftige Gefährdung der Freiheit des Geistes" erinnern, wie es im Katalog heißt - und rückt just deshalb die Kunst ins Unanfechtbare. Der Rundgang durch die klassische Moderne beginnt mit jener Knotenskulptur von Otto Freundlich, die den Katalogtitel der Ausstellung über "entartete Kunst" zierte; im folgenden Raum sind die verfemten Bilder zu sehen, die einst vom Ehepaar Fohn gekauft worden waren, um sie den Nationalsozialisten zu entziehen. Dass man diesen Vertriebenen nun die Ehre erweist, gleicht einer Geste des Respekts. Und doch ist diese Geste auch eigennützig, denn nicht nur um ihrer selbst willen werden diese Bilder gezeigt. Sie müssen die Identität der Pinakothek grundieren, als wären sie Unterpfand und Daseinsgrund.

Vereint, nicht verbunden

Natürlich gibt es in diesem Museum beglückende Bilder, sie hängen beruhigt, man kann sich in sie versenken. Man darf auch staunen über die Fülle, und fast vergisst man, dass der Sammlung ein Rothko fehlt, ein Schwitters und vieles andere. Auch dass Foto und Video fast nicht vorkommen, ließe sich als gesunder Konservatismus hinnehmen. Warum aber vergibt man die ungeheuren Chancen, die im Zusammenspiel der vier Sammlungen liegen? Die Architektur-Kollektion verfügt über drei schöne Räume und spannt darin einen rasanten Bogen vom Münchner Glaspalast bis zur prallen Blumenästhetik eines Greg Lynn. Die Grafik bekommt für ihre Köstlichkeiten ein eigenes, viel zu kleines Séparée; das Design hingegen darf sich im Souterrain ausbreiten, wo es die Räume mehr verstopft als füllt. Unförmige Einbauten verinseln die Ausstellung und machen den Parcours durch die Sessel-, Computer- und Autowelt mühselig, so staunenswert viele Exponate auch sind. Vor allem die Weite des Amphitheaters, das der Architekt für die Stuhlsammlung entwarf, wird mit klobigen Einbauten verbarrikadiert.

Gemeinsam ist den vier Untermuseen nur die Enthaltsamkeit, streng werden die Gattungsgrenzen eingehalten. Sicher, es wäre falsch, das Museum in einen kulturhistorischen Lehrpfad zu verwandeln und alle Sammlungen zu vermengen. Dennoch bleibt unverständlich, wieso im Bauhaus-Saal kein Bauhaus-Stuhl steht, warum sich Warhol und Colani nicht in die Quere kommen dürfen. Noch fehlt es an Lockerheit, noch ist das Museum eine Weihestätte, es sakralisiert die Moderne, statt sie zu offenbaren. Nur hier und da zeigt sich, was möglich wäre: in jenem Raum etwa, in dem wir die blutig aufgerissenen Leiber des Francis Bacon sehen; einen John F. Kennedy, dem Gerhard Richter die Präsidentenglätte und den Jungencharme abgekratzt hat; eine gipsblasse Dame am Fenster von George Segal, sich selbst in den Armen wiegend; schließlich den zermalten Torso von Georg Baselitz, gefangen zwischen Abbild und Abstraktion. Diese Kunst bringt sich gegenseitig ins Gespräch und uns in Bewegung, sie illustriert nicht ein Thema, sondern entwickelt eines. Zumindest hier erlaubt sich München eine Moderne, die suchend ist, haltlos, Teil der Gegenwart.

Unter dem Titel "Pinakothek der Moderne" erschienen bei DuMont ein Prachtband (64 €) und ein Handbuch (16,80 €). "Stephan Braunfels - Pinakothek der Moderne" heißen zwei Bücher von Prestel (7,95 €) und Birkhäuser (49,50 €)