Für die kläglichste Erotikszene des Jahres wurde neulich ein Literaturpreis ausgelobt, und es steht bereits jetzt fest, wer von den großen Erotomanen zeitgenössischer Prosa diesen Negativpreis auf keinen Fall bekommen wird, nämlich der britische Romancier Ian McEwan. Ihm gelang schon in seinen Kurzgeschichten, die 1975 unter dem Titel Erste Liebe, letzte Riten veröffentlicht wurden, die bis dato souveränste Darstellung des lüsternen Menschen als lächerlicher Person, und McEwan hat seither noch in jedem seiner Romane die Kampfzone des Sexuellen weitaus subtiler und in der Brillanz seiner Analyse weitaus skandalöser geschildert als alle Michel Houellebecqs zusammen. Das Literaturgepolter der jüngeren Vergangenheit, wie es aus Frankreich zu uns herüberschallte, wird noch immer übertönt vom befreienden Gelächter jenes kleinen Mädchens, das in McEwans erster Erzählung zum Doktorspiel genötigt wird und mit seiner widerborstigen Naivität den halbwüchsigen Bruder zur Verzweiflung treibt. Bebend vor erstickter Heiterkeit, zeigt sie auf seine Blöße und keucht: "Es sieht so ... Es sieht so ...", sie sinkt in einem Kicheranfall zurück und schafft es dann mit einem lauten Quietscher: "... es sieht so doof aus!"

Die Komik dieses Malheurs hat aber ihre düstere Kehrseite, denn die Macht des Lachens erwächst ja aus Ohnmacht, aus der Erleichterung, gerade noch einmal davongekommen zu sein. Ein elementarer Schrecken nämlich lauert hinter allen Annäherungsversuchen, die Ian McEwans Figuren unternehmen, darum musste dem Autor das Farcenhafte zwangsläufig irgendwann ins Tragische umschlagen. Sein jüngster Roman lebt zwar auch von den frühen Motiven - vom Inzestuösen, von den Ängsten der Adoleszenz, vom gewalttätigen Grund des Begehrens -, aber erst jetzt hat der grandiose Stilist eine Story gefunden, die dem Ausmaß seines poetischen Vermögens entspricht, die ihm erlaubt, ein Familiendrama zum Welttheater zu entfalten.

Das Abenteuer der Tugend

Abbitte ist die Geschichte zweier ungleicher Schwestern, fast noch ein Kind die eine, fast schon erwachsen die andere, die an einem brütend heißen Sommertag des Jahres 1935 plötzlich an den Scheideweg ihres künftigen Lebens gelangen. Während sich auf dem Landsitz ihrer Eltern ein kleines Ensemble aus Verwandten, Gästen und Bediensteten versammelt, während Cocktails gemixt und Abendkleider anprobiert werden, fallen die beiden Mädchen aus dem Stand der Unschuld ins Leben. Das 19. Jahrhundert mit seinem Ennui und seiner schwärmerischen Passivität neigt sich hier einem verspäteten Ende zu, und die Heldinnen werden zum Handeln gezwungen, noch ehe sie sich ihrer Willensfreiheit bewusst geworden sind. Plötzlich müssen sie die Gegenstände ihrer Leidenschaft (ein Theaterstück einerseits, einen Mann andererseits) gegen Begehrlichkeit und Verleumdung verteidigen, dabei waren sie eigentlich bloß auf der Jagd nach Liebe: die 13-jährige Briony schreibend, in den melodramatischen, aber moralisch wohl eingezäunten Gefilden selbst erfundener Romanzen, wo das Abenteuer der Tugend stets gut ausgeht

die 23-jährige Cecilia dagegen spielend, auf dem schwankenden Grund einer alten Freundschaft, wo plötzlich alles möglich ist, die Leidenschaft ebenso wie die Katastrophe.

Cecilia Tallis hat sich verliebt, unstandesgemäß zwar, doch glücklich, denn sie wird wiedergeliebt von Robbie Turner, dem Sohn der Putzfrau. Im ersten Akt des dreiteiligen Romans entdecken sie ihr gegenseitiges Begehren und finden auf verschlungenen Umwegen in den dunklen Winkel der Familienbibliothek. Dort widerfährt ihnen ein Glück, wie es nur wenigen Paaren der Weltliteratur vergönnt war, sie werden zu Hauptdarstellern in einem Glanzstück dichterischer Liebeskunst. Auf dessen Höhepunkt jedoch knarrt die Tür, und herein tritt das Verhängnis in Gestalt von Briony. Sie hat sich leider ebenfalls verliebt, nämlich in die Vorstellung von sich selbst als großer Dichterin, und ist wild entschlossen, jene Welt der Erwachsenen zu erforschen, die im engen Zirkel des elterlichen Anwesens liegt, aber mit der grenzenlosen Fantasie eines erregten Teenagers interpretiert wird. "Es gab nichts, was sie nicht beschreiben konnte, sogar das leise Tappen eines Irren, der verstohlen über den Weg schlich ..."

Ian McEwan hat einen Roman über die Literatur geschrieben, der gleichzeitig ein Roman über den Menschen ist. Gleichzeitig - darin liegt die Kunst. Kein Buch, in dem neben diversen Figuren auch einige literaturtheoretische Überlegungen vorkommen, sondern ein Buch, das nach der Moral des Schreibens fragt und Schreiben, also Imaginieren, als besonders heikle Form sittlichen Handelns betrachtet. Das ist klassisch gedacht, insofern die Hybris des Dichters gegenüber der Welt, die er fassen und überhöhen will, hier zwangsläufig zur Katastrophe führt. Das ist fatalistisch gedacht, insofern jeder Mensch zum Verhängnis des anderen werden kann. Und das ist kongenial gemacht, indem das Böse ausgerechnet im Bereich des zweckfreien Schönen zum Ausdruck kommt, indem die Gewalttätigkeit des schöpferischen Aktes kaum geringer als der Terror der Schändung erscheint: Auf sinistre Weise wird das Schicksal eines vergewaltigten Mädchens mit der Initiation der jugendlichen Dramatikerin Briony ins Reich der Romanschriftsteller verknüpft.

Hier fallen das Ethische und das Ästhetische in einer Prosa zusammen, die vielsagend sein will und trotzdem klar sein kann. Ian McEwan zitiert die Literaturtradition so leichter Hand wie das Leben, und der Leser wird nicht behaupten, von all diesen Dingen noch nie gelesen zu haben: von der Liebe und von der Verfehlung, von der Täuschung und von der Scham (über die allein in der letzten Saison zwei große amerikanische Romane bei uns erschienen sind, Philipp Roths Menschlicher Makel und Jonathan Franzens Korrekturen). Doch wie hier das Kleine sich ins Monströse wendet, wie Anschauung und Empfindung sich gegenseitig steigern, bis ein fiebriger Sommertag in eine unglückselige Nacht mündet und erst in der kalten Stunde vor Sonnenaufgang endet, wenn man erkennen kann, was Menschsein heißt ("die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch") - das ist jedenfalls unerhört.

Der frivole Brief

Und das ist erst der Anfang: Ein frivoler Brief Robbie Turners an Cecilia, der eigentlich nie abgeschickt werden sollte, fällt Briony in die Hände, woraufhin sie beschließt, ihre große Schwester vor dem vermeintlichen Psychopathen zu retten. Um jeden Preis, notfalls mit einer Lüge. So stürzt sie die Liebenden ins Unglück und wendet das bürgerliche Trauerspiel in eine Tragödie der Irrungen. Bis zu diesem Punkt folgt Abbitte - in der Reduktion auf menschliche Beziehungen und in der verfeinerten Psychologie - dem emanzipatorischen Charakterroman des 18. Jahrhunderts. Zu dessen Inventar gehörte der schockierende Brief ebenso wie die Versuchung der Frauen und die Konfrontation zwischen Verstand und Gefühl. Doch wo Jane Austen bislang unübertroffen blieb, dort knüpft McEwan nun an und verbindet die Empfindsamkeit von Samuel Richardsons Briefromanen mit dem Selbstüberdruss des Fin de Siècle und dem Selbstverwirklichungsfuror des nachviktorianischen England.

Es liegt eine fast obszöne Schönheit in McEwans erzählerischer Perfektion, doch bricht der Roman abrupt auseinander, als er von der Ebene des Privaten auf die Ebene der Zeitgeschichte wechselt. Die mittlere Abteilung des Buches zeigt den Soldaten Robbie Turner im Zweiten Weltkrieg auf seinem langen Marsch nach Dünkirchen, zurück zu Cecilia. Mit einem Schrapnellsplitter in der Seite schleppt er sich heimwärts, ein Schmerzensmann, den allein die durch häufigen Gebrauch schon sehr abgenutzte Erinnerung an eine leidenschaftliche Begegnung in einer Bibliothek aufrecht hält. Cecilia ist unterdessen in London zur Krankenschwester ausgebildet worden, und Briony, die endlich Buße tun will, folgt ihr im dritten Teil des Romans nach. Erst die Schlachtfelder des Krieges, dann die halb toten Männer im Militärkrankenhaus, zerschossen, verbrannt, verstümmelt, und mitten in all dem Elend zwei barmherzige Schwestern: Das ist die Sühne, die auf den Sündenfall folgt.

An jenem Sommertag, im engen Zuhause, hatte Brionys Lüge noch den Glanz der Illusion, die Anmutung eines Versehens. Doch Verblendung, das lehrt schon die Tragödie von König Ödipus, hat unabsehbare Folgen, Folgen so groß wie die Welt, so unentrinnbar wie das Schicksal

"Geworfenheit" nannte das die Existenzphilosophie, und Ian McEwan schildert es in den Dimensionen des Weltkrieges. Erst vorm breiten Panorama sinnlosen Gemetzels wird das Ausmaß jenes Irrtums deutlich, der offenbar eine Konstante des menschlichen Daseins ist, der das verwirrte Kind genauso betrifft wie den umherirrenden Soldaten und der durch alle Aufklärungs- und Sinngebungsversuche nur neue Formen annimmt. Die Abbitte ist auch so ein Versuch, denn Brionys Wunsch, um Verzeihung zu bitten, soll ein durch Lüge gestörtes Verhältnis wieder ins Lot bringen, und weil sich die Figur, um zur Reumütigkeit zu gelangen, als Einzige wandeln muss, ist sie die eigentliche Heldin des Romans. McEwan lässt sie alle Stationen des christlichen Bußprozesses durchlaufen: Herzenszerknirschung, mündliches Beichtbekenntnis, Werke der Genugtuung.

Erlösung kann es am Ende trotzdem nicht geben - da denkt McEwan wieder in den Koordinaten der klassischen Tragödie.

Literatur und Liebe werden in Abbitte als höchste Formen der Sinngebung, aber auch als gefährlichste Möglichkeiten der Verheißung inszeniert, weil sie auf Schönheit zielen und gleichzeitig in die Tiefe streben. A Long Day's Journey into the Night nannte Eugene O'Neill 1940 sein berühmtes Familiendrama. Auch McEwans Roman kann als eines langen Tages Reise in die Nacht gelesen werden, beginnend mit den hochfliegenden Plänen einer ehrgeizigen Dichterin, die sich die Welt unterwerfen will, indem sie das Chaos mit fein ziselierten Worten in eine Ordnung zwingt. Wie das wirkliche Leben in Brionys Rührstücken weitgehend ausgespart bleibt, so will sie auch nicht einsehen, dass die Menschen schwer durchschaubar sind, abgründig auf ihre je eigene Weise. Für Briony liegt die Wahrheit in der Symmetrie, und weil es ihr einleuchtend erscheint, dass ein Mann, der das Wort Möse benutzt hat, auch eine Frau missbrauchen würde, muss dieser Mann ins Gefängnis.

Neben den sexuellen Obsessionen sind es die Überspanntheiten des Gemüts, die McEwan schon immer interessiert haben. Alle seine Romane haben etwas Albtraumartiges, ob Zementgarten (1978, später verfilmt von Andrew Birkin), Schwarze Hunde (1992) oder Liebeswahn (1996). Doch das Makabre ist diesmal untrennbar mit dem Schönen und Guten verschmolzen zum Zwielichtigen. Elegant inszeniert McEwan seine Bilder - Cecilia, wie sie sich in wollüstiger Wut vor dem einst vertrauten, nun fremd gewordenen Freund entkleidet und in einen Brunnen steigt, um die Scherben einer Vase heraufzuholen

oder Briony, wie sie in einen strudelnden Fluss springt, um von ihrem Prinzen gerettet zu werden. Doch der Reiz des Geschehens liegt erst in dessen Verrätselung, die entsteht, wenn McEwan jede Szene aus der Perspektive verschiedener Figuren betrachtet. Die Frau am Fenster, vom flimmernden Sonnenlicht geblendet, wenig sehend, aber vieles ahnend, ist das Leitmotiv dieses tiefenpsychologischen Meisterwerks. Nicht umsonst werden immer wieder W. H. Audens Verse anzitiert, der als erster großer Dichter die Freudschen Sexualtheorien rezipierte. Sein Gedicht In Memory of Sigmund Freud könnte als Motto zu Abbitte stehen, doch vor allem sein Verfahren der Paysage moralisé, seelische Zustände in der Landschaft zu spiegeln, wird von Ian McEwan übernommen und zur Perfektion gebracht. Als Spiegelungen können denn auch die disparaten Romanteile verstanden werden. Je nachdem vor welchem Hintergrund die Figuren stehen, wirken sie groß oder klein, wichtig oder nichtig. Ein magischer Effekt, bei dem nur die romantische Liebe unverzerrt bleibt.

Eigenartigerweise jedoch wird das Elend Europas nicht halb so ergreifend geschildert wie die verwickelten Missgeschicke im Familenkreis. Vielleicht, weil den Autor das Politische soviel weniger interessiert als das Psychologische. Weil er zwar zeigt, wie der einzelne Mensch mit seinen Ängsten und Sehnsüchten Geschichte macht, aber diese Einsicht nicht auf das große Ganze zu übertragen vermag. Der psychologische Realismus prallt am historischen Setting ab, und so stehen die Figuren plötzlich ein wenig zusammenhanglos in der neuen Epoche herum. Die weite Welt ist zu groß, als dass der Einzelne noch ins Gewicht fiele, zu grobschlächtig für McEwans Stilmittel, für das Sentimentale wie für das Süffisante. In diese Welt passen die Gedanken der dekadenten Figuren aus der Exposition nicht mehr hinein - ihre kleinlichen Machtkämpfe, ihre luxuriösen Sorgen, ihre narzisstischen Fantasien.

Die Lüge als Trost

Es gelingt dem Autor jedoch ein Brückenschlag zum Anfang, indem er seine drei Hauptpersonen in einem kleinen Zimmer zusammentreffen lässt, den ganzen Hass und die ganze Leidenschaft des fernen Sommertages heraufbeschwört und noch einmal seine imponierende Dialogtechnik anwendet, noch einmal die Zeit, ja den Gang der Geschichte anhält, um zu demonstrieren, dass Größe und Elend der Welt letztlich in ein Kammerspiel passen. Und dann ist das Finale doch nicht das Finale, sondern es folgt ein Epilog, der zunächst wie ein postmoderner Wurmfortsatz wirkt. Denn hier wird erklärt, dass Briony Tallis die Verfasserin der vorausgegangenen 500 Seiten ist und kraft ihres Dichteramtes ein Happy End für die Liebenden inszeniert hat, das so nie stattfand. Cecilia und Robbie haben sich in Wahrheit nicht wieder gesehen. Doch was, fragt die Erzählerin, hat die Geschichte in diesem Fall für einen Sinn?

Da nimmt McEwan sein Ausgangsproblem wieder auf und fragt, ob die Dichtung wahrer sein sollte als die Wahrheit. Die Lüge jedenfalls, stellt sich heraus, kann auch ein Trost sein. Und da, endlich, wird der Leser gezwungen, genauso zu empfinden wie die nicht eben sympathische Hauptfigur, das kleine überspannte Mädchen vom Anfang: Wie ungern auch wir die Wahrheit wahrhaben wollen! Wie viel lieber wir, wenigstens heimlich, an ein Happy End glauben würden! An den Sieg der Liebe. An die völlig unwahrscheinliche Ordnung der Dinge. An den Sinn. Das ist das Beste an diesem Finale, besser als das Familientreffen, zu dem die greise Schriftstellerin Briony ins Haus ihrer längst verstorbenen Eltern zurückkehrt, wo jenes Drama aufgeführt wird, das das Mädchen Briony einst verfasst hatte. Dies ist der äußere Rahmen, die Technik. Das andere sind die Möglichkeiten der Literatur, uns zu blenden oder etwas zu erhellen, zu verwirren oder zu trösten, und, wenn man Glück hat, beides, wie hier.

Ian McEwan: Abbitte

Aus dem Englischen von Bernhard Robben

Diogenes Verlag, Zürich 2002

535 S., 24,90 e