T H E A T E R Blutspuren unterm Brautschleier

Der Opern- und Theatermacher Jossi Wieler ist von den Kritikern zum Regisseur des Jahres gekürt worden. In seinen Inszenierungen sucht er die schmerzliche Nähe zur Gegenwart

So hat es übrigens angefangen, das Bedürfnis, Stücke zu schreiben", heißt es bei Max Frisch in Montauk: "Ich sehe Körper, die spielen können, und ich möchte, dass sie mich spielen, dass meine Rede einen Körper bekomme", und wenn man jetzt für "schreiben" das Wort "inszenieren" einsetzte, wäre schon gut gesagt, warum Jossi Wieler zur Bühne kam und wurde, was er ist: Regisseur. Nach einer Weile am Sonntagstisch im so genannten Münchner Karl-Valentin-Musäum auf dem Münchner Isartor ergibt sich eher unvermittelt die Frage: "Frisch oder Dürrenmatt? Und Wieler sagt ganz schnell, fast hastig im Vergleich zu seiner sonstigen Rede, während der sich die Gedanken allmählich wie von selbst verfertigen: "Frisch. Auf jeden Fall Frisch. Da ist alles drin."

Jossi Wieler stammt aus Kreuzlingen am Bodensee, kommt also von der Schweizer Seite her, und das ist eine andere Welt, oder jedenfalls war es eine andere Welt, als er Anfang der sechziger Jahre immer mit dem Fahrrad in die Flötenstunde nach Konstanz gefahren ist. Er hat es am Rauch in der Luft gemerkt, wenn die Grenze hinter ihm lag - "der kam von den Kohleöfen, die hatten sie damals noch, keine Zentralheizung wie bei uns", sagt Wieler, der heute 51 Jahre alt ist. Ein "eher ängstliches Kind" war er, man merkt sich da mehr als die anderen.

Das erhabene Grauen als Witz

Vier Jahrzehnte später bekommt Wieler es am Theater mit einem Jugendlichen zu tun, der sich vor rein gar nichts fürchtet. Der zerbricht ein Schwert, als sei es lumpiges Plastik, führt einen Bären an der Nase, erschlägt einen Drachen und stürmt mir nichts dir nichts durch die Waberlohe - es ist Siegfried, Richard Wagners zweifelhafter "hehrster Held der Welt". Als der Intendant der Stuttgarter Oper, Klaus Zehelein, Wieler ausgerechnet diesen Teil der Ring-Tetralogie anbietet, die in den Jahren 1999-2000 von vier verschiedenen Regisseuren inszeniert wird, ist das für den Befragten "erst einmal ein Schock", wenn auch im Resultat heilsam, denn Wieler kommt dem "erhabenen Grauen" (Wagner) mit einem Witz bei, der in der Inszenierungsgeschichte nicht nur von Wagner-Opern schwerlich seinesgleichen hat. Zusammen mit dem Dramaturgen Sergio Morabito, der seine Opernarbeit von 1994 an begleitet, und der Bühnenbildnerin Anna Viebrock, an deren Seite Wieler in Heidelberg mit dem Theater angefangen hat, holt er Siegfried aus der Klischee-Ecke. Er verkauft ihn nicht als unwissend heldischen Hoffnungsträger, sondern beleuchtet ihn so grell wie genau als besserwisserisches Pubertätsmonster: die Cannabis-Tüte an, die Klappe auf - wer wollte auf so einen noch hoffen? Jossi Wieler räumt lächelnd ein, er sei nicht allzu traurig gewesen, Siegfried nach dieser Oper wieder loszuwerden, die Götterdämmerung war eines anderen Geschichte.

Rückblickend manifestiert sich für Jossi Wieler in der Beziehung zwischen dem Schlagetot Siegfried und seinem schwächlichen Ziehvater Mime noch einmal jener Konflikt, der ihn seit je auf dem Theater am meisten beschäftigt hat: das Verhältnis Herr und Knecht. Obwohl Jossi Wieler betont, dass er "nicht direkt zu einer Opferfamilie" gehöre, ist sein Verhältnis zu Deutschland ein besonderes. Von 1972 bis 1980 hat er in Tel Aviv studiert und am Habima-Nationaltheater gearbeitet, seine Eltern wohnen heute noch in Jerusalem, der Vater wird demnächst 90 Jahre alt. Dieser hatte via Schweiz versucht, vielen Flüchtlingen zur Flucht aus Nazideutschland zu helfen; ein untadeliger Kaufmann und Bildungsbürger. Kultur war ganz selbstverständlich ein Hauptwort im Hause Wieler, und die Kultur gründete auf deutsche Musik, deutsche Gedichte und deutsches Theater. Das blieb so, trotz alledem.

Und doch hat den jungen Mann in Israel dann kaum einer verstanden, als er nach Deutschland zurückkehren wollte, "auch wenn es Willy Brandt gegeben hatte", wie er sagt, aber was hieß schon zurückkehren? In Wirklichkeit hat Jossi Wieler die Bundesrepublik "kaum gekannt", als er ankam; hauptsächlich nämlich verfolgte er die Berichte in den Theaterzeitschriften, die auch in Israel auslagen, aber das war natürlich nicht die Realität, sondern es waren Rezensionen darüber, wie sich Menschen im Theater neben dem Heute ein Morgen einrichteten, ein besseres, hoffnungsfroheres, freieres: Zadek und Stein, Neuenfels und Pina Bausch hießen sie. "Und genau dahin, wo die waren", sagt Jossi Wieler heute, "wollte ich auch." Mitten hinein ins Theater.

Genau genommen ist er seit 20 Jahren dann dort geblieben, anfangs in Heidelberg, Düsseldorf und Bonn, später in Stuttgart, Basel, Hamburg und München. Noch heute übernimmt er bis zu vier Produktionen im Jahr, das ist viel. Es ist vor allem deshalb viel, weil Wieler nicht darauf aus ist, Distanz zu schaffen im Theater, sondern, ganz im Gegenteil, Nähe aufbaut zwischen denen da oben auf der Bühne und den Zuschauern unten im Parkett. Das kann sehr wehtun, wie in seiner Bonner Amphytrion-Adaption von 1985, die prompt zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde, weil Wieler es sportlich (und doch auf gleicher Gedankenhöhe) mit dem sehr deutschen Dichter Heinrich von Kleist aufnahm. Da sprang dann der Schauspieler Robert Hunger-Bühler erst einmal Riesenfelgen drehend ans Reck und versicherte sich so seiner Größe als Gott, um anschließend den arglosen Gehilfen Sosias am Boden mit sprachlichen Exerzitien klein zu machen. Das antike Theben wirkte wie eine einzige deutsche Turnhalle - und die Bühnenbildnerin Anna Viebrock sorgte schon damals fürs Gerät.

Seine Stärke ist die Assoziation

Im Großen und Ganzen ist es dabei geblieben, dass Wieler als Regisseur wissen will, wie die Macht verteilt ist auf der Bühne, und die Macht ist ihm vor allem deshalb wichtig, weil sie ja stets die Ohnmacht einschließt. Als der Golfkrieg ausbricht, entschließt sich Wieler, mittlerweile Hausregisseur beim großen Förderer und Freund Frank Baumbauer in Basel, Lessings Nathan spielen zu lassen, und es wird eine wunderbare Sprachexegese daraus, eine Studie in Genauigkeit, wie so oft bei ihm, dem Detailversessenen. Nie geht es Wieler um reflexhaftes Theater, seine Stärke ist die Assoziation. Dazu braucht er einen Raum, "der eine Geschichte hat". Für gewöhnlich wird er von Anna Viebrock gebaut, deren Interieurs durch allerhand Gebrauchsspuren nobilitiert sind, das Leben durfte sich schon breit machen. Hat die Handlung einigermaßen ihren Platz gefunden (und dabei ist es erst einmal egal, ob es sich um Jelinek oder Ibsen, Monteverdi oder Mozart, Verdi oder Shakespeare handelt), wird ihr einer Erzählstrang oft von einer Parallelaktion begleitet.

Häufig sind Personen auf der Bühne, die dort im Moment eigentlich nichts zu suchen hätten. Ihre Anwesenheit hat nicht nur dekorativen Charakter, sondern gehorcht einer ästhetischen Logik, die im Fremden des Kunstwerks gern das sprechende, vertraut alltägliche Bild sucht. Keine Filmimitationen, wohlgemerkt, kein falscher Realismus. Wielers Theater ist eines, das sinnfällig sein will, ohne banal zu werden. Wenn in Händels Alcina am Ende der Braut Bradamante der Schleier abgenommen und dem Bräutigam Ruggiero aufgesetzt wird, rinnen auf einmal, wie in Zeitlupe, kleine Blutstropfen aus dem Kopfschmuck. Es wird keine gute Ehe werden, eleganter kann man das nicht ausdrücken.

Seltsamerweise hat Jossi Wieler, obwohl viel hinreichender notenkundig als manche seiner Kollegen im Fach Opernregie, lange gezögert, ehe er sich überhaupt auf das Musiktheater einlassen wollte. Seine größte Furcht war, "dass die Partitur alles genau determiniert, weil sie das Timing bestimmt", dabei sei es letzten Endes genau umgekehrt und die Freiheit ja größer, meint er jetzt. Aber dann gab es eben jemanden wie Klaus Zehelein in Stuttgart, der einem Gedankengebäude vorsteht, in dem "immer mal wieder ein Fenster aufgeht", wie Wieler das ausdrückt, und er sei dann eben hinein und mehr oder minder Sergio Morabito in die Arme gelaufen, Zeheleins Think Tank.

Es sagt einiges über Wieler aus (und man ist nun eigentlich schon wieder beim Thema Macht beziehungsweise bei Herr und Knecht), dass er die Zusammenarbeit, die mit Mozarts dunkel furnierter Seria La clemenza di Tito beginnt und sich mit Rossinis bunt durchgeknallter Buffa L'Italiana in Algeri fortsetzt, bald unter dem mittlerweile vollkommen etablierten Regielogo Wieler & Morabito laufen lässt. "Dialog" ist einer der von Wieler am meisten benutzten Begriffe - und nicht nur ein Wort für ihn. Unter Dialog versteht der Bühnenpraktiker Wieler, dass ihn der Denker Morabito zwingen darf, die theatralische Rechnung nicht auf einen wohlfeilen gemeinsamen Nenner zu bringen, er aber jederzeit widersprechen kann.

Konzeptionell gesehen ist Morabito der Extremist, der auch ohne große Gewissensbisse für die Salzburger Festspiele im vergangenen Jahr Richard Strauss' Ariadne in zwei Stücke zerschlägt (die drinstecken), während Wieler noch geistig damit beschäftigt ist, sie zu kitten. Und wenn beide nicht mehr weiterwissen auf ihren langen Arbeitstreffen, dann gibt es immerhin noch Anna Viebrock, die der Idee schon einmal einen Fußhocker unterschiebt, wenn sie noch nicht ganz von allein stehen kann. Im Moment sitzen sie alle drei über Moses und Aron, Arnold Schönbergs Opernfragment, in dem auch wieder auftaucht, was Jossi Wieler "im normalen Leben gar nicht gut aushalten" kann: "vor allem den Hass". Man kann ihn sich nicht vom Leib halten (wie die Liebe), aber trotzdem modelliert er den letzten Satz wieder einmal mit jedem einzelnen Finger von sich weg.

Dann aber bleibt er schon noch ein bisschen sitzen in diesem seltsamen Turmcafé in München, sehr ruhig und entspannt unter den Valentin-Masken und den Volieren, den alten Plakaten und den halb blinden Jugendstilspiegeln. Es ist ein verwunschener Raum mit einer aufgeweckten Bedienerin, auf deren T-Shirt der vertraute und immer wieder rätselhafte Karl-Valentin-Satz steht: "Fremd ist der Fremde nur in der Fremde."