Wir haben Begriffe, ohne es begreifen zu können. Wir haben Erzählungen, die dramaturgisch versagen müssen, wenn sie dem Kern der Wahrheit nahe kommen. Wir haben Dokumente und Bilder, die vor unseren Augen zerfallen in die furchtbare Banalität des Bösen und in eine alles übersteigernde Ikonografie des Grauens. Es ist unmöglich, die Geschichte des deutschen Faschismus, die Geschichte der Verfolgung und Ermordung der Juden in Europa, die Geschichte des Holocaust in unsere Kultur einzuschreiben, als Begriff, als Erzählung, als Bild und gar als Einheit von alledem. Und doch ist es eine der wenigen guten Seiten dieser Kultur, dass wir nicht aufhören, es zu versuchen. Mit allen Mitteln, mit allen Medien, die wir haben. Eines davon ist die Form des populären Spielfilms, die man auch als Erzählen in einer Bildwelt beschreiben könnte oder als Versuch, das Antlitz und den Leib, den Namen und die Seele des Menschen zu finden in einem System der Dinge, der Zeichen und der Beziehungen. Es sind die Spuren des Menschen, die das Kino in seiner Ikonografie sucht, was vielleicht immer auch heißt: Seine Schönheit entsteht aus der Revolte des Menschlichen gegen die Zeichen.

Der Spielfilm muss vom Faschismus und vom Holocaust in Bildern erzählen, die sich nicht erweitern, kaum verändern lassen und deren Evidenz die größte Ressource des Kinos zu vernichten droht: die Ambiguität. Das Bild der Täter: die geschniegelten Uniformen, die Stiefel und Reitpeitschen, die Hunde, die bellenden Stimmen, das breitbeinige Stehen im Schmutz. Die Waffen, die sie zücken, um wahllos, aber nicht ohne System zu morden, die widerwärtigen Späße. Das Bild der Opfer: die trostlosen Baracken, das elende Ghetto.

Körper, von Hunger, Krankheit und Gewalt gezeichnet, Blicke, die immer nur nach der Überlebenschance suchen und das Grauen nicht begreifen können. Und dazwischen: die Bilder, in denen dies alles eingefroren scheint. Das Eingangstor von Auschwitz, die Güterwaggons, in die die Menschen schlimmer als Vieh gepfercht werden, eingebrannte Nummern auf der Haut, säuberlich gestapelte Haufen persönlicher Besitztümer, Stacheldraht und Elektrozaun, dann die Todeskammern.

Diese Ikonografie des Grauens ist in sich weder wahr noch falsch. Sie "funktioniert" furchtbarerweise in billigen Sado-Comics, in patriotischen Kriegsfilmen, in trostreichen historischen Seifenopern ebenso wie in der authentischen Montage, in einer Kunst der Erinnerung und der Menschlichkeit.

Sie "funktioniert" in der Welt der Täter und in der Welt der Opfer. Das Erzählen in der Ikonografie des Grauens kann, wo es gelingt, zur Errettung von Menschen führen, zur Errettung der Person, die die Nazis vernichten wollten, eine andere Form der Errettung auch jener Person, die die Verbrechen beging. Aber jede Erzählung, die die Ikonografie des Grauens benutzt, ist auch Teil eines Prozesses der Gewöhnung, der Trivialisierung. Wenn wir im Kino die Ikonografie des Grauens verwenden, dann müssen wir zugleich von den Grenzen des Kinos sprechen.

Und noch einen anderen Punkt gilt es zu berücksichtigen: Der historische Faschismus war selbst auch eine gewaltige Bildermaschine, er produzierte selbst eine Ikonografie, die von den Massenaufmärschen über die faschistische Zeichenlehre zur scheinbar so harmlosen Kinounterhaltung der Ufa führte. Wir sehen genügend Filme, die auf diese faschistische Ikonografie hereinfallen, manche davon offensichtlich mit bester Absicht gedreht. Man muss indes einiges vom Kino und einiges von der Geschichte verstehen, um genau bestimmen zu können, was ein Bild des Faschismus und was ein faschistisches Bild im Kino ist.

Aufstand gegen die Ikonografie