Vor wenigen Jahren beschloss der Maler Daniel Richter, nichts mehr zu seinen Werken zu sagen. Lange hatte er das Bedürfnis verspürt, die Welt seiner abstrakten Bilder zu erklären. Dann entdeckte er die gegenständliche Kunst, und fortan sollte diese für sich selbst sprechen. Lange aber währte sie nicht, die verbale Enthaltsamkeit. Zu sehr wird Richter getrieben, zu oft packt ihn der Enthusiasmus für seine Arbeit und überhaupt für die Gattung der Malerei. Mit heftigen Wortsalven will er das Publikum für sich einnehmen, will es teilhaben lassen an der Genese seiner Bilder, gibt mal den redegewandten Dandy, mal den aufrührerischen Rebellen. Wenn man aber von diesen unterhaltsamen wie vehementen Auftritten absieht und Richter von der Aura des Künstlerdarstellers enthäutet, dann entdeckt man einen begabten jungen Maler und vor allem ein beachtenswertes Werk. Zu begutachten ist es derzeit im Düsseldorfer Museum K21, wo Richters Bilder aus den letzten drei Jahren, fünfundzwanzig an der Zahl, ausgestellt werden.

Stöbern in der Kunstgeschichte

Vor allem zeugen die Riesenformate von einer bemerkenswerten Wandlung: Bis tief in die neunziger Jahre war der 39-Jährige ganz der Abstraktion verpflichtet gewesen, es entstanden heftig bunte Bilder, auf denen Schlieren und Verkrustungen von einem eruptiven Malakt zeugten. Eine Form der Malerei, die er als Schüler von Werner Büttner und Assistent Albert Oehlen entwickelte. Obwohl er mit seiner Kunst erfolgreich war, beschloss Richter, dass es genug sei. Er hatte das Gefühl, alles probiert zu haben und suchte nach Abenteuern im Unbekannten.

Er fand sie bei einem Besuch im Pariser Musée d'Orsay, ausgerechnet in der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts. Ihn reizte diese Kunst, in der die Welt erkennbar und entschlüsselbar zu sein schien. Er wollte erproben, ob sich nicht etwas Ähnliches auch für die Gegenwart entwickeln lässt, und begann mit einer Figurenmalerei für die heutige Zeit. Im Jahre 1999 schälten sich erstmals Gesichter und Körperfragmente aus den Formen und Farben.

Richter begann, das Genre des historischen Gruppenbildes neu zu definieren, er durchstöberte die Kunstgeschichte.

Deutliche Anspielungen auf den Symbolismus, auf Ferdinand Hodler oder Eugène Delacroix, das Ophelia-Motiv des Fin de Siècle oder die Schiffsbruchthematik eines Théodore Géricault zeugen von seinem Zitateneifer. Ganze Personen aus dem OEuvre des russischen Künstlers Wassili Surikow implantiert Richter seinen Gemälden, genauso wie er auf Märchenfiguren oder amerikanische Comicstrips rekurriert. Diese unterschiedlichen Quellen werden durch ein Leitmotiv verklammert: durch die Übersetzung medialer Ereignisse in ein traumatisches Szenario voller Leidenschaft, Hass und Angst. Richter gelingt eine eigene Form des reflektierenden Zeitbildnisses.

Die übergroßen Leinwände sind in Düsseldorf so gehängt, dass sie den Besucher umzingeln, ihrer Wirkung kann er sich kaum entziehen. Vor allem in der Nahbetrachtung zeigen manche Bäume und Figuren noch Reste der Abstraktion, deutlich lassen sich Tropfspuren erkennen, die Leinwand ist mal dick bespachtelt, mal scheint der Bildträger durch. Der Bildraum, den Richter entwirft, liegt außerhalb: außerhalb des Logischen, Harmonischen und außerhalb des Innenraumes. Seine Figuren, deren Gesichter zumeist fratzenhaft verzerrt sind, bewegen sich im Wald oder in der Stadt, ohne dass sich ein spezifischer Ort bestimmen ließe.