Roman Ein Hass, der zum Kummer wird

In Feridun Zaimoglus neuem Roman sind die Menschen erbarmenswürdige Kreaturen

Dieser Roman ist starker Tobak; und wer sich vor pornografischen, politischen und anderweitigen Kunstpöbeleien fürchtet, sollte gefälligst die Hände davon lassen. Denn mit Empörung ist hier nichts auszurichten und zu verstehen; die Provokation ist ein Nebeneffekt, nicht die kalkulierte Hauptabsicht des Autors. Vielmehr ist das Buch im Gegenteil gerade eine Abrechnung mit der zeitgenössischen Provokations- und Performancekunst, die das Obszöne als Leckerei für professionell Empörte oder nicht mehr zu Empörende reicht.

Zu den Hauptfiguren gehört eine Künstlerin, die nackt und mit Glatze (wahlweise mit fleischfarbener Perücke) aufzutreten pflegt und sich selbst den einprägsamen Markennamen „Kunstfotze“ zugelegt hat. Eine andere organisiert Selbsterfahrungsfreizeiten, auf denen ein esoterisch verführbares Publikum zu albernen Tanzperformances angeleitet wird. Sie nennt sich OPP TIKK; ihr zur Seite steht ein Mann namens Mauritius Pink. Mit anderen Worten: Es sind Betrüger allesamt, die durch flüssige Bedienung der Moden das Kunstpublikum über den Tisch ziehen.

Feridun Zaimoglu, 1964 in der Türkei geboren, aber in Deutschland aufgewachsen und die deutsche Sprache bis in die Finessen historischer Stillagen beherrschend, hat in seinem zweiten Roman alle verspielte Gutmütigkeit aufgegeben. Liebesmale, scharlachrot (2000) erheiterte noch durch den Witz der Episoden und seine Parodie des empfindsamen Briefromans des 18. Jahrhunderts. German Amok dagegen ist, was sein Titel verheißt: ein hasserfüllter Amoklauf gegen das zeitgenössische Kunstgewese, gegen esoterischen Aberglauben, grün-alternative Drittweltschwärmerei, überhaupt den Exotismus der verwöhnten deutschen Bürgerkinder, die private Verwahrlosung für einen Vorschein besserer Zukunft halten.

Es ist ein zutiefst reaktionäres Buch, fortschrittsfeindlich und kulturkonservativ, das heißt: Es steht in einer großen Tradition. Es steht in der Tradition von Baudelaire bis Houellebecq, von den Romantikern bis Peter Handke. German Amok zelebriert ohne deren Feierlichkeit, aber mit geradezu rauschhaftem Sarkasmus die Verachtung der Moderne. Die Gegenwart, in der wir leben, wird schon im Motto des Buches eine „Zeit für infernalische Dekadenzen“ genannt.

Elegie, Provokation und Kapitalismuskritik zugleich

Es ist freilich keine ungebrochene Verachtung. Um den Zynismus, der in der ausnahmslosen Verachtung liegt, seinerseits der Dekadenz zu überführen, hat sich Zaimoglu einen Erzähler ausgedacht, der von dem Ressentiment des erfolglosen Künstlers angetrieben wird. Er beharrt, während rings um ihn Konzeptkunst, Video, rituelle Kaninchenschlachterei ihre Triumphe feiern, auf der traditionellen Tafelmalerei. Allerdings einer schlechten, wie er mit Selbstverachtung zugibt. Diese Selbstverachtung bildet vielleicht den widrigen Kern des Buches, vielleicht ist sie sogar Grund für manche Fragwürdigkeit. Sie erlaubt aber andererseits den mitleidlosen Blick des Erzählers auf sich selber und seine Umwelt. Auf dem Weg durch sein Berliner Viertel schaut er manchmal nach Prostituierten aus. „Ich bin in der Stimmung, wenigstens ein Loch zu benutzen, und es bei der Gelegenheit zu fragen, wie das Parfüm heißt, das es aufgelegt hat.“

Auf diese menschen- und selbstverachtende Zote aber folgt, und zwar notabene übergangslos, die Frage: „Woher nur kommt der Dreck, wieso häuft er sich an oder dringt ein in die Haushalte? Wenn es stimmt, was die Vertreter der Obrigkeit an Erkenntnissen unterbreiten, fängt es an mit einer eingeworfenen Fensterscheibe, mit Schmierereien auf den Häuserfronten, mit einer nicht geahndeten Prügelei auf dem Schulhof. Eine Straße verkommt und animiert die Hyänen des Viertels zu organisierter Schattenwirtschaft, die Gören der Popgeneration entwachsen dem Zugriff ihrer charakterlosen Eltern und fallen bald in die Zuständigkeitsareale ihrer Poponkel ein: die Träume werden wahr. Was, wenn der Menschendreck nur der natürliche Auswurf der auf ästhetische Standards kapitalisierten Gegenden wäre? Dann würde man den Wildwuchs hinnehmen nicht als Fehler des Systems, aber als Folge schöner Maßnahmen. Ohne Heroin und lockere Sitten kein Pop.“

Das ist großartig und seltsam gesagt, das ist Parodie, Provokation, Klage und Kapitalismuskritik, alles in einem und zugleich, aber auch Gesang, Anrufung und Elegie. Der Ton von Houellebecq ist nicht zu überhören. Es sind jedoch ein Rhythmus und ein Schönklang hinzugekommen, die erst recht bestürzen. Kein Zweifel: Der Erzähler berauscht sich an dem Verfall. Es ist sein eigener.

An dieser und anderen Stellen beglaubigen sich das Ästhetisch-Dubiose und die Zivilisationskritik gegenseitig; und man stelle sich die Herstellung eines solchen Effekts nicht zu einfach vor. Das ist große Kunst und zeigt zugleich den literarischen Nutzen, den die Selbstverachtung des Erzählers hat. Sie verbindet ihn mit den Objekten seines Hasses. Er ist Schwein unter Säuen; und wie die Künstler nicht an die Kunst glauben, die sie produzieren, sondern nur an den Sex, den sie wahllos treiben, ist auch er ein Getriebener seiner Lüste, die er freilich mit Angst und Ekel auslebt.

Zu den Höhepunkten gehört ein innerer Monolog beim Durchblättern minderwertiger Pornohefte. Eine Frau lässt sich von mehreren Männern bedienen; aber in die Betrachtung des vollzogenen Aktes mischt sich ein seltsamer Gedanke: „Ein besudeltes Gesicht, es gehört nicht zu einer Frau, die nach dem Orgasmus der Hengste eine Gottesanrufung ausstößt: In dir zu schwinden hast du mich verschwendet.“

Die Menschen ahnen nicht, dass sie Erlösung suchen

Das ist eine klassische Formel der Mystik; und in der Kombination mit der Sexszene könnte man von Blasphemie sprechen. Die Wirkung ist jedoch eine andere. Die religiöse Tiefe der Formel, ihre Schönheit und Würde, siegt über den obszönen Kontext und lässt umso krasser das Erbarmungswürdige, das gar nicht Verächtliche, sondern nur schrecklich Entwürdigte der Menschen hervortreten. Erschütternd ist ihre Verlorenheit, und diese Verlorenheit steigert sich im Roman noch dadurch, dass sie den Menschen nicht bewusst ist. Sie kennen nur Käuflichkeit und Tauschverhältnisse. Sie wissen nicht, woran sie leiden, und sie ahnen nicht, dass sie Erlösung suchen.

Der Erzähler aber weiß und ahnt es sehr wohl, das eine wie auch das andere. Am Ende des Buches steigert er sich in eine drohende Predigt vom Jüngsten Gericht. „Gott aber spricht an diesem Tag des Großen Erdstoßes: Wo ist eure Zuversicht, dass alles Leben zu Staub zerfällt am Ende?“ Das allerdings wäre der Schrecken der Schrecken für die Gegenwart, die Zaimoglu schildert: dass es ein Leben und ein Gericht nach dem Tode geben könnte. Aber wie sollte der Erzähler zu diesem Gedanken gefunden haben? Das bleibt zu Teilen ein Geheimnis des Autors, und darin kann man eine Schwäche des Buches sehen: als habe Zaimoglu die Religion nur zum ästhetischen Kontrastmittel einsetzen wollen.

Jedoch hat die Läuterung des Erzählers eine innere Logik, die vor dem Kitsch der Erbaulichkeit schützt. Am besten denkt man ihn sich als eine Art Jonas, der in dem Bauch des Wales, der ihn verschlang, das Ninive erkennt, das er verfluchen soll. „Vor meiner Haustür türmt sich der Abfall, die Mülltüten sind zu Füßen des Containers einfach abgelegt und vom streunenden Getier angerissen und zerfetzt worden. In die rote Zone wagt sich nunmehr auch die Müllabfuhr nicht mehr hinein, die Drogenethnos feiern die neue Autarkie. An der Bushaltestelle stehen die Hehler und werben für ihre Produkte. Ein Kindmädchen, keine fünfzehn Jahre alt, ist der Hit der Saison: wie die nutzlosen dummen Gören ihrer Generation ist sie von zu Hause ausgerissen, hat ihre Abenteuer erlebt, die ihr Freundchen ihr versprochen hatte und dem sie von einem Fotzenhändler einige Knochen brechen ließ. Als begehrtes Kapital der Straße bleiben ihr ganze zehn Jahre.“

Die Stimme, die ihn zwingt, Zeugnis abzulegen

Ganz nebenbei hat Zaimoglu in solchen Szenen einen Berlin-Roman geschrieben; unschwer ist die Gegend am Kottbusser Tor zu erkennen. Für einen Berlin-Roman gehört es sich auch, dass der größere Teil der Handlung im Umland spielt. Denn dort, im tiefsten Brandenburg, wo OPP TIKK mit ihrem Tanzlehrgang den esoterisch vernebelten Laien das Geld aus der Tasche zieht, ist die Großstadt am konzentriertesten zu greifen: umgeben von ihrem Gegenteil. Der Einzug der Künstlertruppe in eine alte Russenkaserne ist wie ein gewalttätiger Akt der Kolonisierung; für einen Moment glaubt man sogar: der Zivilisierung. Das bunte multikulturelle Ideengewimmel erobert das deutschnationale Spießeridyll.

Aber schon einen Moment später wird alles, was man schlimmstenfalls den Dörflern an neonazistischer Gesinnung unterstellen könnte, übertroffen von dem Plan der Performance. „Die Darsteller setzen sich Duschhauben auf, aus monströsen Düsen strömt tödliches Gas, das den Schauspielern nichts anhaben kann.“ Dies ist auch der Moment, in dem der Erzähler zum ersten Mal empört und unbehaglich in dem Bauch des Wales zu rumoren beginnt. Die Künstler lassen sich freilich nicht irritieren: „Die ganze Welt ist ein einziger Duschraum, in den wir, die Geschorenen, Entflöhten und Nackten, hineingetrieben werden.“

Das ist für Zaimoglu die wahre Blasphemie: der Kunstgestus, dem alles Irdische zum Gleichnis, also gleichgültig wird. Die Bedenkenlosigkeit, mit der die Schrecken der Geschichte in Kunstgewerbe verwandelt werden, erinnert abermals an Houellebecq, der zum Höhepunkt seines Ekels an der modernen Beliebigkeit nicht zufällig ebenfalls in einem esoterischen Zeltlager findet. Übrigens bleibt bei Zaimoglu das Nazimotiv nicht auf die Kunst beschränkt. OPP TIKK beginnt alsbald von der „Ausjätung des Memmen“ zu sprechen.

Der Darwinismus der Straße, den Zaimoglu in Berlin-Kreuzberg schildert, kehrt in der Kunstwelt als Ideologie wieder. Der kapitalistische Ausleseprozess wird eins zu eins reproduziert: als Recht des Stärkeren. Der kolumbianische Essayist Gómez Davila, auch er ein Großer in der Ahnenreihe der antimodernen Tradition, hat einmal erklärt, was das Wesen des Reaktionärs sei: Sympathie für die verlorene Sache. Von dieser Sympathie, die gleichzeitig eine Antipathie gegen die Sieger ist, lebt der Roman. Es muss erst das Triumphgeheul der Sieger an sein Ohr dringen, damit dem Erzähler in seiner Abgebrühtheit mulmig wird. Mitleiden mit den Opfern ist seine Sache nicht (er ist schließlich selbst eines), aber die Kraft- und Protzgesten der Gewinner, die machen ihn unruhig.

Wie aber ist Jonas aus dem Bauch des Wales gekommen? Von wo hat ihn die Stimme Gottes gerufen? Gewiss nicht aus dem Mund des verkommenen Hodschas, dem der Erzähler eine Beischläferin vermitteln soll. Die islamischen Geistlichen und bigotten Türkenväter, die Zaimoglu mit beiläufigem Hohn auftreten lässt, sind Wahlverwandte der betrügerischen Künstler, Händler einer Ware, an die sie selbst nicht glauben. Nein, Jonas hört die Stimme, die ihn zwingt, Zeugnis abzulegen, aus dem kranken Körper eines magersüchtigen, halb verrückten Mädchens, das ihm zugelaufen ist. An diesem Mädchen bricht sich sein Hass und wird zum Kummer. Hass, der sich zum Kummer bricht – das ist die innere Geschichte des Buches.

Zynismus, hat ein kluger Mann einmal gesagt, sei aggressiver Weltschmerz. Wenn dem so ist, dann wird im Laufe dieses Romans der Weltschmerz des Erzählers langsam wieder der Aggressivität entkleidet, die er sich zu seinem Schutze angefressen hat, und eine verwundete Kinderseele tritt nackt und mager hervor. Das Buch spielt zumindest mit der Möglichkeit, dass der geläuterte Erzähler am Ende das Schicksal des hungernden Mädchens teilt, genauer gesagt: übernimmt. Denn das Mädchen stirbt, und der Erzähler kniet neben der Leiche nieder, möglicherweise ihren Wahn und ihren Tod erbend. Mit diesem leicht verwackelten Bild einer verkehrten Pietà endet der Roman, und das ist keine Erlösung, nur die Andeutung der freilich schrecklichen Möglichkeit, dass der wiedergefundene Glauben eine neue Verrücktheit ist.