Italo Svevo hat seine Heimatstadt Triest zu einer jener magischen Hauptstädte der Literatur gemacht, mit Joyce’ Dublin, Prousts Combray und Balbec, Thomas Manns Kaisersaschern und dem Toboso des Don Quijote vergleichbar. All diesen Orten ist gemeinsam, dass sie fernab der kulturellen Zentren liegen. Es scheint beinahe, dass die maßstäbesetzende Literatur eine Abneigung gegen die Metropolen hat, wo sie gedruckt, verkauft, besprochen und gelesen wird. In den provinziellen Städten, die den Glanz der zeitgenössischen Illusionen, die Aufregung über das Neue, schon morgen Vergessene, den narzisstischen Blick der Gegenwart in den Spiegel nicht kennen, vermuten die epischen Autoren die ewigen Illusionen und Tragödien, denen die Menschheit nicht entkommt. Durch Svevo (1861 bis 1928) bekam das im Dornröschenschlaf liegende Triest eine Wirklichkeit, die in ihrer Verdichtung geradezu in Scheiben zu schneiden war. Seine Triestiner entstammten einem Bürgertum, das in seinem Nihilismus und seiner Bequemlichkeit wie verzaubert wirkte. Es gehört zu den typischen Leistungen großer Literatur, mit der Beschreibung hoffnungsloser Welten im Leser eine starke Sehnsucht zu wecken – dies ziehende Gefühl von Vergeblichkeit und Verlassenheit möchte man gar zu gern selbst einmal empfunden haben. © Abb.: [M] Giovanni Battista Tiepolo "Engel mit Buch", 1744, Deckenbild (Ausschnitt); Foto: AKG/Cameraphoto

Nun liegt eine ironische Pointe darin, dass das Triest, in dem Svevo lebte und in dem er seine Romane spielen ließ, diese aus der Geschichte gefallene, vergessene Provinzstadt noch gar nicht war. Das wurde es erst, als die politischen Tendenzen, die auch Svevo nachdrücklich unterstützt hatte, siegten und aus der einzigen Hafenstadt der Donaumonarchie die italienische Provinzstadt machten, deren Hafen das an großen Häfen reiche Italien nicht mehr brauchte. Ein italienisches Triest, das war tatsächlich die Wunschvorstellung eines Mannes, der genau genommen gar kein richtiger Italiener war und das Italienische wirklich flüssig nur in Form des Triestiner Dialekts beherrschte. Schon in seinem Nom de Plume hatte der jüdische Kaufmann Ettore Schmitz, dessen väterliche Familie aus dem Rheinland stammte, zwei seiner Wurzeln benannt: Der italienische „Schwabe“, wie die Deutschen zur Zeit der Staufer hießen, wollte er sein. Sein Triest war ein Schmelztiegel für Slawen und Venezianer, Deutsche und Juden. Es war nicht eigentlich Provinz, sondern ein Ort sui generis, eine Insel, die sich autark genug fühlte, um eine eigene Welt zu sein. Dass dieser Status mit der Zugehörigkeit zum kaiserlichen Wien verbunden war, scheint sich der politischen Analyse auch der gescheitesten Triestiner entzogen zu haben. Die Leser, die Svevo nach seinen großen Erfolgen vor allem in Frankreich zum größten Teil erst nach dem Zweiten Weltkrieg kennen lernten, verbanden nun aber das damals eigentlich noch höchst vitale Triest seiner Romane mit der sterbenden, verödenden Stadt, die in einen Winkel der jugoslawischen Grenze eingeklemmt war und deren Wiener Ringstraßen-Bauten am Ufer der Adria geisterhaften Charakter angenommen hatten. Die Totheit, die Resignation und der beinahe autistische Egozentrismus seiner Figuren waren zur Seele der ganzen Stadt geworden. Es war, als hätte Svevo ein Werk à la Rodenbachs Bruges la morte schreiben wollen. Dieses Bild ist aber eine Leistung der Leser, ein besonders anschauliches Beispiel, wie die großen Werke in den Köpfen ihres Publikums fortgeschrieben werden.

Der nun in der Übersetzung von Barbara Kleiner wieder vorgelegte Roman Senilità gehört zu den Werken, die Svevo vor der für ihn schicksalhaft werdenden Begegnung mit seinem Berlitz-School-Englischlehrer James Joyce geschrieben hat. Die Übersetzerin hat mit gutem Grund davon abgesehen, den Titel in seiner Vieldeutigkeit zu übersetzen, denn „Senilität“, ein kindisches Greisentum, gäbe den Sinn, der Svevo vorgeschwebt haben muss, kaum wieder. Sein Protagonist, der kleine Angestellte und Kaffeehausliterat Emilio Brentani ist 35 Jahre alt und damit um 1900 zwar kein junger, aber auch noch kein alter Mann. Er verkörpert einen Typus, der uns in südlichen Kulturen dieser Epoche vertraut ist – wir haben ihn im Lissabon des Fernando Pessoa und im Alexandria des Konstantin Kavafis kennen gelernt. Der in kleinbürgerlicher Beengung lebende Schriftsteller mit dem kümmerlichen Brotberuf wird in diesen Gestalten zum Inbegriff der nach den vielfältigen Emanzipationen des 19. Jahrhunderts freigesetzten Monade. Im schäbigen schwarzen Anzug auf der Lederbank eines gasbeleuchteten Restaurants zelebrieren diese Figuren ihre Einsamkeit, ihren Größenwahn und ihre Zerknirschungen, als in Gedanken verstrickte Schiffbrüchige am Rand der gleichgültigen Massen.

Verglichen mit seinem Meisterwerk Zeno Cosini, arbeitet Svevo in Senilità mit derart wenigen Motiven, dass man geradezu von einem „epischen Minimalismus“ sprechen könnte. Aus welchen Passagen des Svevoschen Werkes haben die Triest-Schwärmer eigentlich ihre Triest-Begeisterung konstruiert? Es gibt sicher wenige Werke, die mit Beschreibungen aller Art derart geizen wie Senilità. Svevo muss, um seine unverwechselbare Stimmung zu erzeugen, überhaupt nichts beschreiben. Er kommt immer mit den dürrsten Worten aus, wenn er die einzelnen Phasen seiner quälend frustrierenden Liebesgeschichte durchschreitet. Und doch sieht man die südliche Stadt am Meer vor sich, mit ihren frostigen Neubauten, die zum Teil noch auf freiem Feld stehen, mit ihren geschlossenen Fensterläden und dem Geheimnis ihrer anonymen Privatheit. Eine solche mediterrane Fassade, die den Blick des Passanten in ihre Fenster verweigert, ist wie ein Roman, und Svevo macht sich daran, in das kahle und geschmacklose Innere dieser Häuser zu dringen und das Geheimnis der in ihnen ein scheinbar gleichförmig rituelles Leben führenden Menschen zu ergründen.

Brentani lebt mit seiner Schwester, einem sanften, hässlichen Wesen, das eine geheime Liebe zu einem von Brentanis Freunden hegt. Als sie sich von der Vergeblichkeit dieser Liebe überzeugt hat, beginnt sie sich mit Äther zu betäuben. Ihr Bruder läuft indessen einer halbprofessionellen Prostituierten hinterher, die er verachtet und die ihm dennoch das Herz bricht. So hat er kein Auge für das Unglück seiner Schwester und entdeckt ihre Sucht erst, als sie im Delirium liegt und stirbt. Das ist die schäbige kleine Tragödie dieser armen, aber gebildeten, im Schatten der Geschichte lebenden Leute. Und doch ist das große Wort Tragödie eigentlich nur für die bedauernswerte Schwester des Brentani angemessen. Was Svevo mit Senilità sagen wollte, war vielleicht gerade, dass Brentani auch in großem Unglück zur Tragödie nicht fähig sei. Zu seiner kleinbürgerlichen Unabhängigkeit, einem Leben ohne Macht über andere, aber auch ohne Gehorsam, gehört die emotionale Passivität: „Seltsam, dachte er, es sieht so aus, als sei die eine Hälfte der Menschheit dazu da, um zu leben, und die andere, um sich leben zu lassen.“ Der elende Tod der Schwester und die in Peinlichkeit endende Hassliebe zu der Demivierge Angiolina vermögen die trüben Wasser seines Temperaments zwar aufzuwühlen, aber keine Spuren darin zu hinterlassen; nach einer Weile hat die Seele wieder den Zustand glatter Selbstgefälligkeit erreicht. Man fragt sich, wie das Werk Brentanis wohl aussehen mag. An scharfem Blick fehlt es ihm nicht, und seine Passivität, die ihn als Menschen so kläglich erscheinen lässt, muss für den Schriftsteller kein Manko sein.

Obwohl Senilità gewiss kein ausgesprochen autobiografisch geprägtes Buch ist, mag es sich um ein von gesundem Selbsthass getragenes „portrait of the artist as a young man“ handeln. Svevo hing, als er es schrieb, was die Entwicklung seines Künstlertums anging, in der Luft. Niemand interessierte sich für das Buch, das, während Italien in d’Annunzios Sprachprunk schwelgte, in einer spröden, gelegentlich gar holprigen und vollständig schmucklosen Sprache abgefasst war. Wenn Svevo wirklich in der Gestalt Brentanis das, was an ihm selbst liebesunfähig und passiv war, exorzisieren wollte, dann ist ihm das jedenfalls gelungen: Im Zeno Cosini stellt er einen Helden dar, den die äußerste Passivität nicht daran hindert, gleichsam von sich selbst unbemerkt ein Rachemanöver an seinem erfolgreichen Nebenbuhler zum Erfolg zu führen. Dazu wäre Brentani noch nicht fähig gewesen. Und noch etwas hat Zeno Cosini ihm voraus: Er ist nicht nur amoralisch, sondern auch komisch – die nihilistische Monade kann lachen. So öffnete sich der Autor, nachdem er sich vom Jugendgespenst der Senilità befreit hatte, den Weg zu einer gefährlichen Altersvitalität.