Gute Geschichten beginnen oft mit einer Zeitungsnotiz. Im November 1982 liest der Angestellte einer Chemiefirma von einem Konzert mit Werken für mechanisches Klavier. Dieser Mann, Jürgen Hocker, frönt einem seltsamen Hobby, er sammelt selbst spielende Musikinstrumente, ist gar Vorsitzender eines Vereins gleich lautenden Namens. Er beginnt mit der Suche nach dem Schöpfer dieser Werke, er ist ebenso besessen wie naiv, voller Neugier für eine Musik, die er so noch nie gehört hatte: die Klavierkompositionen von Conlon Nancarrow.

1982, in jenem Konzert der Reihe Musik zur Zeit, kommt diese überbordende Musik nur vom Tonband. György Ligeti stellt einen stillen, freundlichen Mann vor, der in Mexiko lebe, die Ausstellung präsentiert Fotografien, Partituren und Notenrollen – verdienstvoll und doch zu wenig für Jürgen Hocker. Er beschließt, nach einer Möglichkeit zu suchen, diese Klavierstücke live aufzuführen, mit einem selbst spielenden Klavier, einem Player Piano, das in der dazu notwendigen amerikanischen Ampico-Form in Europa nicht existiert. Hocker schreibt Briefe, telefoniert, nervt, begeistert, erhält nur spärliche Reaktionen und lässt sich nicht entmutigen. Was er zu diesem Zeitpunkt (glücklicherweise) nicht weiß: Der Komponist legt keinen Wert darauf, dass seine Musik live aufgeführt wird, er hat sich seit 40 Jahren zurückgezogen, hält eine konzertante Realisierung seines Werkes nicht für sinnvoll. Als Conlon Nancarrow 1997 stirbt, hat der Weg Hockers zum Ziel geführt, sind Nancarrows Studies For Player Piano über den Umweg des Auges ins Bewusstsein einer Öffentlichkeit gedrungen, die erst auf einen vibrierenden Flügel starren musste, auf von Geisterhand bewegte Tasten, um die Musik zu hören.

Jürgen Hocker verschränkt in seinem Buch Begegnungen mit Conlon Nancarrow die eigene europäische mit der amerikanischen Rezeptionsgeschichte der Musik eines Mannes, der idealtypisch ins Modell vom amerikanischen Musikeinsiedler passt, obwohl er den größten Teil seines komponierenden Lebens im mexikanischen Exil verbrachte, dessen Staatsbürgerschaft er 1953 annahm. Die Geschichte führt zurück in die verstaubten gutbürgerlichen Wohnzimmer des beginnenden 20. Jahrhunderts mit jenen über eine Papierwalze betriebenen Klavieren und Flügeln, eine Geschichte, die aber zugleich nach vorn weist ins Computerzeitalter mit einer Musik, die sich vom vorspielenden Menschen befreit hat. Es ist die Mär vom Glück des schöpferischen Menschen in der Einsamkeit und dem diametral entgegen laufenden, heimlichen Wunsch nach öffentlicher Anerkennung. Und schließlich ist es die alte Ballade vom Produktionsmittel und seinem Überbau.

Als der 1912 in Texarkana/Arkansas geborene Samuel Conlon Nancarrow, Sohn eines Kaufmanns und Bürgermeisters, 1929 nach Cincinnati geht, dann nach Boston, um Musik zu studieren, wirkt er wie eine jener James-Stewart-Gary-Cooper-Figuren – höflich, zurückhaltend und reichlich quer- und sturköpfig. Er interessiert sich kaum für Harmonietheorie und die Segnungen des romantischen 19. Jahrhunderts, er konzentriert sich ausschließlich auf Stimmführung, Polyphonie und Rhythmik. Bach und Strawinsky berühren ihn, nicht Mozart oder Chopin. Dazu passt seine Liebe zum Ragtime, zum Blues von Bessie Smith, zur Musik von Louis Armstrong. Als sein Vater 1931 stirbt und die Mutter ihm das Erbteil erst mit 35 Jahren auszahlen will, ist er gezwungen, sein Leben selbst zu finanzieren, er spielt Trompete, liebt den Jazz ebenso wie Bartók – lebenslange Einflüsse für seine Musik. Wie jeder moralisch fühlende Intellektuelle steht er politisch links, fährt 1937 nach Europa, um sich den Republikanern im Kampf gegen das faschistische Franco-Regime anzuschließen. Nach zwei Jahren kehrt er verwundet in die USA zurück, nicht nur seine Trompete ist verschwunden, auch die Heimat ist ihm verloren. Obwohl er 1939 noch in New York komponiert und Musikkritiken schreibt, mit Aaron Copland und Elliott Carter verkehrt, ist seine amerikanische Zeit abgelaufen. Die Behörden weigern sich, ihm einen neuen Pass auszustellen, „wegen unerwünschter politischer Aktivitäten“. Nancarrow wählt Mexiko zum Exil, Sammelpunkt linker Künstler.

Der Flügel auf der Bühne im de Ijsbreker in Amsterdam beginnt zu zittern, die Klaviatur bewegt sich in rasender Geschwindigkeit, das Instrument scheint beinahe zu bersten, bis nach drei Minuten die letzte Taste zur Ruhe kommt, der Flügel sich schüttelt und stillsteht. Tosender Beifall für das Instrument, für die Study No. 21, für Conlon Nancarrow, der sich im Hintergrund kurz erhebt. Als 1987 zum ersten Mal seine Klavierkompositionen außerhalb Mexikos auf dem umgebauten Bösendorfer Flügel von Jürgen Hocker live aufgeführt werden, fasziniert das prämoderne Ungetüm ebenso wie die irrwitzig schnelle Musik und deren Lautstärke. Das Einlegen der gestanzten Papierrolle erinnert an die Vorbereitungen zum Zersägen einer Jungfrau, man muss schon die Augen schließen, um sich nicht vom mechanischen Spielzeug den Kopf verdrehen zu lassen. Vielleicht war es jenes optische Spektakel, das Conlon Nancarrow jahrzehntelang zögern ließ, seine Musik öffentlich auf einem Player Piano zu präsentieren, und doch ist es ebenjener Effekt, der seiner Musik die Ohren öffnete. Eine Aufführungsproblematik, die, nebenbei geklagt, die elektronischen Heimwerker bis heute quält.

1947 hatte Nancarrow seinen väterlichen Erbteil ausgezahlt bekommen, er kaufte sich zusätzlich zum Player Piano, das zur elterlichen Wohnungsausrüstung seiner Jugend zählte, eine Stanzmaschine, um seine Kompositionen auf Papierrollen zu lochen – die perfekte und unveränderliche Interpretation eines Klavierwerks, das er künftig jeder falschen Auslegung entzog. Die Suche nach einem interpretatorischen Perpetuum mobile beruhte zum einen auf der Enttäuschung über die provinzielle Realisierung seiner Musik – „Seit ich Musik schreibe, träumte ich davon, die Interpreten loszuwerden“ –, zum anderen auf der wachsenden Komplexität seiner Werke. Kanonartige Melodien, die in Tempoverhältnissen 3:4:6 parallel liefen, Studien mit zehn verschiedenen Tempi, Stakkato-Tonrepetitionen mit über 100 Anschlägen pro Sekunde oder Beschleunigungen in fließenden Stufen, es waren Geschwindigkeiten, die jedes menschliche pianistische Vermögen überfordern. Der nichtklavierspielende Klavierkomponist übertrug auf einem etwa vier Meter langen Zeichentisch die Notation mittels Temposchablonen – etwa 600 verschiedene – auf Papier und stanzte dann in komplizierter Handarbeit die Löcher, die dem pneumatischen System die Informationen geben, indem sie ihnen Luft lassen. 15 Minuten passen auf eine Rolle, an einem größeren Werk von etwa zehn Minuten saß Nancarrow oft ein Jahr, bis die Rolle zur Uraufführung im heimischen Studio ins Player Piano eingelegt wurde. Das Instrument ist ihm Software und Hardware zugleich, Interpret und Komponist, Inspiration und Beschränkung. Fast 20 Jahre vergehen, bis 1969 die erste Schallplatte mit seiner Musik bei Columbia erscheint. Nur einmal drang vorher etwas über Mexikos Grenzen hinaus. Über die Vermittlung von John Cage gelangten 1960 Tonbänder mit seiner Musik zu Merce Cunningham, der sie für zwei Ballettaufführungen verwendet.

Man kann Jürgen Hockers Buch schlendernd lesen, auf Nebenstraßen Kundschaftern wie René Block oder Monika Fürst-Heidtmann begegnen, György Ligeti, der ihn unermüdlich und uneigennützig in Europa preist („die größte Entdeckung seit Webern und Ives“), auf Charles Amirkhanian treffen, der 1977 damit beginnt, die erste Werkausgabe bei Arch Records auf fünf Schallplatten herauszugeben, oder James Tenney, der ebenso akribisch wie gefühlvoll die 50 Studies kommentiert – sein Text findet sich auch im hervorragenden Beiheft zur CD-Digital-Neuaufnahme von 1988 bei Wergo. Seltsamer Effekt: Die Welt des genießenden und hoch gebildeten Einsiedlers öffnet sich bis in private Winkel seiner drei Ehen, und doch bleibt er am Ende so freundlich bedeckt wie seine staubüberzogenen Bücher, die Notenblätter und Zeitschriftenstapel, diese sorgsam gepflegte Unordnung, die er in der Innenwelt seines Exils pflegte. Als er, atemschwer und von einem leichten Schlaganfall beeinträchtigt, vom Arzt den Ratschlag erhält, sein Studio nicht mehr zu betreten, da es dort zu kalt und staubig sei, bemerkt er zu seiner Frau Yoko: „Oh, der Staub macht gar nichts, wenn du ihn nicht aufwirbelst.“ Die Anonymität B. Travens war ihm Vorbild, Nancarrows Nachbarn hielten den weißhaarigen Herrn mit Bart und Hut immer für einen Schriftsteller. Er ließ sie in dem Glauben. Sonst hätten sie ihn möglicherweise gefragt, welche Art von Musik er denn komponiere.